无界：请看《韩美林艺术大系·工艺卷》 -艺术资讯-韩美林官方网站

无界：请看《韩美林艺术大系·工艺卷》

发布时间 2021-04-20

•《韩美林艺术大系》目前已出版：

ㆍ《城市雕塑卷》

ㆍ《动物卷》

ㆍ《人物卷》

ㆍ《书法卷》（一、二）

ㆍ《陶瓷卷》（一、二）

ㆍ《工艺卷》

• 《装饰》杂志主编，清华大学美术学院教授方晓风，为《韩美林艺术大系·工艺卷》作序：《追根溯源话中国，博采厚积艺圆融》。

现将《韩美林艺术大系·工艺卷》及序全文发布，以飨读者。

▼《韩美林艺术大系》系列书籍

《韩美林艺术大系·工艺卷》

方晓风

《装饰》杂志主编

清华大学美术学院教授

《追根溯源话中国，博采厚积艺圆融》

——韩美林先生的工艺美术成就

受命为韩美林先生艺术全集的工艺美术卷作序，于我有着多重复杂的意味：首先是倍感荣幸，作为后辈，自幼便知先生大名，并喜爱先生的作品。先生的水墨动物创作，灵动有趣，雅俗共赏，妇孺皆喜，及至年长接触到先生更多的作品，并有缘与先生相识、交流，受教良多而生共鸣，有机会为先生的作品做些阐述，实在是荣幸之至；其次是忐忑，韩美林先生的艺术成就之高有目共睹，其作品所涉门类众多，内容之博大也令评论者望而生畏，很担心不能道清理路，反为不美；其三则是责任，韩美林先生是清华大学的特聘教授，文科资深教授，也是清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）的杰出校友，作为这个学术团队中的一员，研究韩美林先生的艺术，是应尽的责任，美林先生的艺术也是学院文脉的重要组成，对于光大学院传统、培育创新人才都是必要而紧迫的工作。因为上述这些感受和思考，虽知自己的学识有限，仍是欣欣然领命，尝试着为美林先生的工艺美术成就，道之一二。

01.韩美林现象

在当代中国的文化图卷里，在艺术界，韩美林是个独特的存在，其个性之鲜明、艺术成就之广博，难以找到可以类比的人物，称之为韩美林现象并不为过。韩美林形成了自己独特的艺术风格、形式语言、笔墨技法，有着强烈的精神特质，富于感染力——既让人们看到了其背后深厚的传统积淀，也让人们感受到了清新的时代气息，绝不陈腐、守旧；既是高雅的艺术创作，又不出大众日常生活的经验，雅俗共赏的基础正在于此。从最为直观地层面来看，韩美林的艺术具有无界、广博的特征，从其艺术来源看则是现代加民间，从技法渊源看则其书道根基至为关键，从其美学特征看，对装饰性的把握是其内核。

▲韩美林在临时搭建的小桌上随时画图讲解

▲琉璃制作过程中，韩美林步步紧随，时时指点

▲韩美林与烧制好的琉璃天鹅

无界

韩美林的创作门类广泛，“他在篆书、楷书、草书、彩墨动物画、水墨人体画、雕塑、公共艺术、陶瓷、紫砂壶设计、印花图案、标志设计、琉璃艺术、剪纸、刺绣、岩画、山水画等门类的创作中，均有不俗的成绩。他是一个创造力极强、思维活跃、不落俗套，不断开创新艺术的永不停步的追求者和探索者，他对古代文字，如大篆、籀文、甲骨文、金文以及岩画和民间艺术中的剪纸、土陶、瓷器、年画、戏曲、服饰等都有浓厚的兴趣。”

▲韩美林的琉璃手稿

用当下时髦的话语来说，或可谓之跨界，如果更深一层体味，实为无界，在韩美林的心中并无门类之界、古今之界、雅俗之界，惟因无界，造就了广博。创作的无界、成果的无界只是一个方面，其根源在于观念的无界，美林先生是大美术观念的最好实践者。所谓大美术者，是中央工艺美术学院的创院前辈们的理想，他们认为美术教育的关键不在于技能的培养，更重要的是对美的认识和把握，在具体形态和技能之上的是美的规律，掌握了规律之后，触类旁通，举一反三，可入化境。而对大美术规律的探寻，要求视野决不能局限于一个门类或一种技法之中，狭窄的视野将无法捕捉隐含在万象之下的内在规律，越开阔的视野越有可能触摸到美的核心。由于观念的无界和实践的无界，韩美林艺术的受众也是无界的，既在艺术界赢得很高赞誉，也为社会大众所喜，跨越了性别、年龄、职业、地域和国家等多重界限，得到最广泛的认同。2015年10月14日被授予“联合国教科文组织和平艺术家”称号，这一荣誉的获得很好地证明了这一点。

《琉璃》

尺寸：17x17x45cm

年代：2011年

广博

韩美林先生的广博不是一般意义上的知识的广博，而是其胸怀和视野的表现，他的艺术创作丝毫没有炫耀广博的用意，而是往往以简约的造型和直率的笔法去抒发，但透过其作品的表象，人们能感受到精神世界的广博。形成其独特艺术特色的一个根源是他吸收了太多不同种类艺术的滋养。同时他总是心怀善意，虽经历了常人所难以想象的坎坷和磨难，但总是以发现美的眼光来关注这个世界，见常人所未见，有情趣而无怨怼。最能体现这一点的是，韩美林先生对古文字的钻研，天书系列的问世震惊了世人。广博的艺术来源，凝聚成独特的艺术感染力，浑厚圆融，刚劲豪迈。与西方的很多艺术家不同，韩美林先生的谈吐和创作中很少涉及个人化的情绪和思虑，而是有古君子之风，以天下为己任，更关注美的普遍性问题，善于总结、提炼美的形式，眼光独到，发现之外更有升华。

《琉璃》

尺寸：13x13x40cm

年代：2011年

新民间

曾经有人用“毕加索加城隍庙”来揶揄张仃先生的创作，不料后人反而觉得这个比喻十分贴切地反映了张仃先生艺术的特点而大张旗鼓地用以正面评价。揶揄者的心思不难揣测，一个意思是不伦不类，一个意思是不入主流，殊不知艺术发展到现代，类型束缚和等级观念正是要打破的关键所在，不破不立，艺术新风就是从边缘走向中心的。细究起来，毕加索与城隍庙之间是有着精神上的联系的，毕加索的探索有很大一块是从非洲原始艺术中吸取的营养，城隍庙所指代的中国传统民间艺术与非洲原始艺术一样，包含了很多鲜活、粗犷的造型手法。毕加索加城隍庙实则体现了现代性与民族性的统一，这一理念有力地踢开了一扇通向新民间的大门，惜乎张仃先生在经历了一番坎坷波折之后，醉心于焦墨山水的创作，而未继续推进，好在韩美林先生深得此中真味，真正光大了这一方向，开创了超越前人的新局面。

《琉璃》

尺寸：19x19x49cm

年代：2016年

民间美术是韩美林先生取法的对象，同时民间美术所习用的题材也是他创作的主题，“他的作品大多取材于人们司空见惯的平常事物：幸福的母子、亭亭玉立的少女、奔腾的骏马、五彩的牛、毛茸茸的兔子、张扬的老虎、可爱的猫头鹰、遒劲的盘龙、雄浑的大象……”.这些并不特殊的题材经过韩美林先生的转化呈现出新鲜而隽永的意味，没有隐晦的理念，而是以真实的情感得到观众的共鸣。“他的新民间艺术策略并不只是对原生民间的简单复制，而是用他本身对形式和装饰的独到认知，有效避免了对民间简单挪用后的刻板化和非人性化”。韩美林先生用学院化的技术转化了民间美术，同时新民间创作也转化了他的学院身份，使得他成为民族文化的代言人，创造了属于这个时代的新文化。

韩美林琉璃作品局部

民族性是韩美林创作的根本属性，他曾表示：“我吃中国的粮，喝中国的水，熟悉这块土地，所以我表现中国的东西就得心应手一些。就说中国古代那么多艺术和民间的那么多东西吧，丰富得取之不尽用之不竭，我离开中国就可能面临才思的枯竭，我不表现中国的风格和气派，外国人也不认。好比外国人给你他写的中国书法，你也难以接受一样……搞创作，也要置身在适宜自己的土壤里，否则便会‘水土不服’。”（《装饰助我——韩美林就张光宇谈装饰艺术》）

韩美林琉璃作品局部

书画同源

“书画同源”是中国传统美术的一句老话，意指书法与绘画都是使用毛笔，而在技法层面和审美层面都有相通之处，笔墨趣味成为文人画的重要指标。同样使用这句老话来评价韩美林先生的艺术则别有一番道理，或者说韩美林的书画同源有自己的独到之处。“美林在书法方面以最大的勇气打出来，脱离了传统的规范，却仍然保留了颜真卿那种肥壮、刚健、浑厚的感觉和笔意，但是人们更多是从装饰、绘画等方面去欣赏他的书法，因此，他的书法存在几乎和他的画难以分离。”这段评论道出了韩美林先生书法艺术的特色，是以装饰性为内核来统率用笔和结构，因此，他强化了颜体笔划的横细竖粗的对比关系，采用了类似宋版书刻字的方式来组织笔划，但又保留了颜体的笔划特征，自成一体。从韩美林先生的书法可以看出他的童子功根底，相当扎实。

▲韩美林与牛纪义研究印染花布版式

▲韩美林对打样出来的印染花布做调整

▲韩美林查看制作完成的印染花布

“书画同源”用以评价韩美林先生的艺术，另一个方面则是其绘画中的笔法与其书法的笔法相同，其深厚的书法根基使得他熟练掌握了线条控制的法则，他的绘画具有很强的书写性，因此，尽管他往往以简笔进行动物形象的刻画，但气势雄浑，一方面得益于造型的把握，另一方面即来源于这种书写性。中国传统艺术的特点是重视用线，书法也可视为线的艺术，毛笔作为工具的线较之使用硬笔的线，更多变化，在韩美林先生的书画中，把线的表现力扩张到了一个前所未有的境界，在访问先生的时候，曾见先生演示使用特制的极细而长的长峰软毫笔画线，但画出的细线劲挺流畅，其中心得确实不凡；同时，美林先生的大笔挥洒，同样酣畅淋漓，犹如声乐家演唱的音域，其线条表现的“音域”十分宽广，这是造就其艺术特色的技法根基。

▲韩美林的印染花布手稿

装饰性

装饰性是韩美林艺术的重要内核，美的根源。在老一辈大师张光宇先生看来，装饰性是中国所有艺术门类共有的一个重要特征，无论是音乐、戏曲、雕塑，还是书法与绘画，包括文学中的对偶等等，都是具有很强的装饰性，是中国传统审美的核心。醉心于造园艺术的陈从周先生也在其著作《说园》中说到，中国的审美是线性的，音乐重旋律，绘画重线条，建筑的立面构成因为木结构的体系也是线性元素为主，就是园林中的植物也喜欢选用枝条形态明显的，而不选体积感强的植物。总起来看，就是使用线条的装饰性是中国传统艺术的主要手段。由是观之，韩美林的艺术正是很好地继承了中国传统审美的精神，而在表象层面又有新的拓展，这是其艺术感染力的重要来源和基础。

▲韩美林的印染花布手稿

西方现代艺术也有追求平面化与装饰性的倾向，装饰性存在于多种不同文化体系之中，只是不同文化体系具体的装饰手段和题材有差异。从认知心理的角度看，装饰性源于一定程度的抽象，是一种易于被人接受和感知的方式，因此为何民间美术富含装饰性就很容易理解了。但在偏狭的写实主义思潮的影响下，尤其是对现代主义思想的片面解读（奥地利建筑师有装饰即罪恶的话语），在一段时间内，装饰成了带有贬义的词汇，装饰性的重要性也自然被有意无意地忽视了。其实，装饰性与装饰也不是一回事，装饰有时体现为“附加之物”，是具体的物质存在，而装饰性是一种审美倾向，其产物未必是装饰之物。

《印染》

尺寸：98x96cm

年代：2001年

《印染》

尺寸：98x97cm

年代：2001年

当进入了后现代阶段，人们对装饰有了更为冷静的判断。究竟如何分辨有用和无用，某种形式是否为附加之物，其实并不那么简单。当人们重新审视装饰的时候，不难发现，所谓的装饰，并非无用，就以“花边”为例，它不仅具有视觉审美的价值，也具有文化表达的功能，从这个意义上理解，花边绝非多余的附加之物，而是一种有力的表达方式，现代时装的设计师们不乏重拾花边者，即为明证。装饰性源自具有抽象意味的符号化，而符号在文化表达上具有不可替代的意义，装饰性使得艺术的解读更为平易，韩美林先生对装饰性的坚守，是其艺术得到广泛接受和认可的重要原因。同时，对装饰性的追求，使得艺术家更为专注于形式的探索，而少了意识形态的过多介入，还原了审美的本质。

《印染》

尺寸：109x109cm

年代：2001年

《印染》

尺寸：98x96cm

年代：2001年

02.作为起点的工艺美术

在中央工艺美术学院求学的经历，无疑是韩美林后续成长的重要起点，对工艺美术的学习和关注奠定了韩美林先生艺术体系的基础。在中国的美术界，某种程度上存在着一条人们心照不宣的、潜藏的鄙视链，工艺美术无疑位居这条鄙视链的下游。这种源自根深蒂固的等级观念的鄙视链，本身既无道理，也无意义，但使得很多人不幸被蒙昧。而在中央工艺美术学院的创院前辈们心中，没有这样的观念，他们将工艺美术视为理解中国传统文化的重要资源，是学习对象和研究对象，因此，在建院之初，就申请经费去民间收集优秀作品，甚至把泥人张这样的民间艺人请进学院做教授。这与完全移植国外体系的纯美术教育，显然不可同日而语，也正因为这样，中央工艺美术学院体系的师生中出现了多位开风气之先的人物，影响了中国美术发展的若干重要节点。

《印染》

尺寸：104x104cm

年代：2008年

《印染》

尺寸：118x110cm

年代：2016年

如果把审美仅囿于纯美术（fine art，以绘画、雕塑为主）的话，显然是偏狭的。从历史起源的角度看，工艺美术是伴随着人类造物活动而产生的，其渊源更要早于绘画。在工艺美术之中，包含了更朴素、也更基础、本质的审美原则。从最为原始的工具、器物，到我们今天还在使用的众多器具之中，美既抽象又具体。

韩美林印染花布作品局部

工艺美术所呈现的审美疆域是十分宽广且层次丰富的，有基于本能的形式审美，有基于材料和工艺的“适用”审美、“表现性”审美，也有与价值判断相关联的道德审美。“韩美林是中央工艺美术学院装潢专业的学生。最初，工艺美院主要设有陶瓷装潢和建筑艺术等专业，韩美林在专业壁垒并不坚实的那个年代，涉及了美术院校几乎所有的学习内容和训练，这使他的知识结构杂而广博。他会水墨画、会版画、会陶艺、会雕塑, 他接触过木质材料、纸质材料、金属材料。他搞过陶艺设计、纺织设计、标志设计、包装设计和环境设计。” （《袭古通今意生圆融——访艺术大师韩美林老师》）

韩美林印染花布作品局部

中央工艺美术学院的另一优秀传统是，与产业的密切联系，这又是工艺美术教育与纯美术教育很不一样的一个特点。与产业的联系，不仅体现了专业院校服务于国家经济建设的宗旨，而且也使得专业教育与生产实践紧密关联。在实践中学习，同时，学习、研究的成果也能转化为实践成果、生产成果，这样的教学模式具有“顶天立地”的特征，顶天是指观念教育、理论教育，立地则体现为能动手、能落实到具体的产品形态，最终能转化为真正的器物、用具和产品。这样的教学体系不仅是培养了学生的能力，更重要的是开拓了学生专业的视野，对审美的理解、文化的理解，有了更为开阔的视域，理解自然更为深刻。“在特定的历史下，连老工艺美院这样的艺术院校也难逃厄运，但政治始终没有干涉到教育，老师还是一如既往地培养学生，上课的质量很高，还经常下厂下乡，在实践中学到很多东西。柴扉老师是当时染织系系主任，教我染织美术，庞薰琹老师被打成右派还拿出钱来让我下厂学习，如果不搞运动，我们一定更是多面手。” （《袭古通今意生圆融——访艺术大师韩美林老师》）

韩美林印染花布作品局部

03.以艺御术，以文化艺

中国的工艺美术发展经历了一些波折，中华人民共和国成立之后对工艺美术行业进行了工业化改造，并以此作为出口创汇的主要力量。总体上，这一政策的导向一方面造成了门类之间的差异，同时，也导致了工艺美术发展方向的变化，工艺美术的发展变得窄化、特殊化；出口创汇的目的将市场目标对准了国外，将工艺美术产品礼品化，事实上切断了整个行业系统与本土日常生活之间的关联，虽然也曾组织过新的设计和新产品的研发，但总体上成了迎合西方人东方想象的产品。工艺美术为我国国民经济发展做出了很大贡献，因而也成为了一个特殊的生产行业。由此造成了工艺美术行业的一个问题便是其产品在审美层面被固化了，没有随着真实的日常生活而发展，只专门生产一种样式，从而导致其日益走入僵化的境地。此时期工艺美术的技艺、形式、纹样均“有传承无发展”。同时，整个行业的价值判断标准也发生了一些扭曲，重材质、炫技、追求奇巧成为主流。

▼韩美林艺术家具手稿

及至改革开放以后，随着国民经济的快速发展，对工艺美术出口创汇的依赖不断减弱，这一行业的重要性也随之降低，而当其进入普通市场后就遭遇了一次很大的低谷。但随着市场化不断深入，民间收藏市场逐步形成，使得工艺美术品类出现了很大的分化，有些门类如紫砂壶等备受追捧，有的门类则境遇很差。虽然市场化、收藏热从总体上为工艺美术注入了一股活力，但仍然没有完全解决之前形成的问题。

▼韩美林艺术家具手稿

在上述背景下看韩美林先生的工艺美术创作，就可以感受到，他的实践为中国当代的工艺美术吹来了一股新风，甚至可谓“拨乱反正”，显示了工艺美术发展的正确路径。他的创作，无论是审美把握、技艺探索、题材选择和造型设计，都展现了很高的水准，并在传统的基础上有突破、有创新，更重要的是这些成果得到了社会大众、文化界人士以及业内专家的一致认可，雅俗共赏，受众的基础十分广泛而坚实，显示了强大的文化生命力。

《木雕椅子》

尺寸：142x52x64cm

年代：2014年

韩美林先生是以艺术家的身份介入工艺美术的创作，其切入点完全不同于业内的工艺美术大师，所展现的精神内核也有较大差异。对他而言，工艺美术作品与他的绘画、雕塑作品在本质是一致的，都是其审美观念的物质显现，所不同的只是载体形式，这正是基于中央美术学院所倡导的大美术观念的实践。概括而言，韩美林先生的审美特质源于书法、传统民间艺术、现代主义思潮的有机融合。他具有非常开阔的审美视野，对现当代艺术有着浓厚的兴趣，并有很好的理解与判断力，因而他的作品有着非常强的时代感与现代意识。正是基于这种时代感与现代意识，他对传统工艺与传统文化大胆进行现代化、当代化的处理，使得传统题材、传统工艺焕发出了新的面貌，并被赋予了新的精神气质。

《木雕椅子》

尺寸：142x52x64cm

年代：2014年

在韩美林先生工艺美术创作的门类中，可以明显感受到陶瓷类作品占了很大比重，而在众多陶瓷品种当中，更偏爱的是紫砂与钧瓷，前者沉稳内敛，后者色彩斑斓。这两种材料的气质与韩美林整个艺术创作的气质是相关联的。陶瓷可谓中国工艺美术的桂冠，是中国文化的象征和代表，韩美林开始进行陶瓷创作的时间大约为1963年，是在安徽界首做的三彩刻花陶。韩美林对紫砂的热爱源于大约1979年在故宫参观的一个宜兴陶瓷展览会，他看了之后比较感兴趣，就去了宜兴。在那里结识了顾景舟、汪寅仙等紫砂艺术大师，开始做紫砂壶。而其钧瓷创作相对较晚，大约从1985年开始。

《木雕椅子》

尺寸：93x193x53cm

年代：2015年

韩美林以溯源传统、开创未来的态度谋求中国钧瓷的发展。他面对钧瓷长期生产单一、造型老套的状况而扼腕叹息，他意识到为找到钧瓷在新时期长足发展的道路，就不能放弃对民族的、民间的根的追寻。他设计的“豆豆壶系列”“吉祥鱼系列”“传统器皿系列”“现代陶艺系列”都汲取了传统艺术与姊妹艺术的设计灵感。在他的作品中，无不包含着传统与现代设计的水乳交融的智慧。（《溯源传统开创未来——韩美林对现代钧瓷艺术发展的影响》）从2000年开始，韩美林担任中国美术家协会陶瓷艺术委员会主任，对中国陶瓷艺术的发展发挥更大、更深远的影响。

《木雕桌子》

尺寸：42x202x68cm

年代：2004年

韩美林先生的工艺美术创作，审美上以“装饰性”为内核，大量吸收中国传统文化的营养结合现代审美意识，扎实的图案功底和对民间美术的持续关注，使他在题材的创新上游刃有余。韩美林创造出很多新的工艺美术题材和品类，这一点在他以“鱼”这一民俗文化常见形象为题材的创作中体现得尤为突出，在他之前鱼并没有成为一个很重要的创作题材，甚少得到独立地表现。而在创作方法上，则充分发挥了团队协作的精神，韩美林先生扮演了设计师的角色，以出众的造型能力和艺术创作实力为基础，由相熟的工艺美术匠师用技法配合他的创作图稿。得益于这种艺术设计与工艺实现两方面的紧密配合，其作品的艺术气息和艺术品质有别于当代一般的工艺美术创作，呈现出很高的品质，突出强烈的个人风格。其实历史上出现的很多优秀作品，大多都是文人与匠师合作的结果，而非仅仅由匠师独立创造。在这种合作关系中，充分体现了“艺”对“术”的驾驭和统领，而“艺”的来源则是人文精神，故以“以艺御术，以文化艺”论之。没有人文精神，艺术将沦为形式游戏，没有艺术审美的统领，工艺造物就失去了灵魂。

韩美林艺术家具作品局部

当然，艺术家与匠师的合作并不是简单地通过拉郎配的方式就可完成，就能产出好的成果。其中非常重要的一点在于，双方的相互理解和价值认同，如果没有这个基础，形式上的合作也无助于事。在韩美林先生的实践中，他对工艺技术的了解，对传统工艺审美的充分领悟和把握，对时代精神的追求，对民间文化的热爱，构成了坚实的合作基础，形成了清晰的价值目标，而匠师们对这样的目标能够自然地理解并消化，从而内化为自我的技术标准，最终达成理想的合作成果。韩美林先生的实践提供了很好的示范性样本，揭示了一条可行的工艺美术创新路径，我们寄望于这样的经验得到推广，更多的人走到这条路上，广大我们优秀的工艺美术传统。但我们也必须清醒地认识到，这样的愿望并非那么容易实现，我们首先要培养、涌现出一批韩美林式的融通型艺术家，一批大美术理念的信奉者、践行者。无论如何，韩美林的存在，既昭示了一种可能性，也树立了一个范本，后来者将更清晰地看到前路。

韩美林艺术家具作品局部

04.结语

韩美林先生还是一位对传统工艺美术有着深厚情怀的艺术家，他扶持了很多民间工艺门类和从业者的发展。美林先生有一项已坚持40余年的“艺术大篷车”项目，汲取各地中华传统民族艺术的营养，扶持当地民间手工艺的发展，足迹遍布全国，至今已驶过100多万公里。在近几年的大篷车项目中，韩美林与中国工艺美术大师吴元新在传统的蓝印花布、蜡染、扎染领域开展合作，进行设计与推广，还包括对淄博玻璃进行推广，以及今年探访三江源、再次走进宜兴。这些不仅丰富了相关门类的表现力与表现形式，还扩大了相关门类产品在社会上的影响，做出了很大贡献。

《刺绣》

尺寸：118x81cm

年代：2004年

《刺绣》

尺寸：118x81cm

年代：2004年

总的来说，韩美林先生拓宽了中国当代工艺美术的概念和疆域，对工艺美术界的流弊有“拨乱反正”之功，为中国传统工艺美术的发展找到了活力的源泉。从社会角度来看，韩美林更大的贡献在于他打破了工艺美术与纯艺术之间的界限，以多门类的创作、多样化的题材和高产的数量，阐发了当代之美、文化之美，使得中国传统的审美精神得以延续，显示了中国传统文化的生命力与表现力。无论是其绘画、雕塑创作，还是其工艺美术创作，最大的区别只是载体不同，其中的内在精神与创作源泉是高度一致的。

《刺绣》

尺寸：118x81cm

年代：2004年

《刺绣》

尺寸：118x81cm

年代：2004年

通过韩美林先生的创作，我们可以深刻地体会到“大美术”观念的力量，韩美林现象既反映了其个人的努力探索和奋斗成果，也体现了工艺美术教育在美育方面的巨大影响力，韩美林现象是一个值得深入研究的个案。尤其在走向新时代的今天，我们如何为人民的美好生活服务，提供优秀的作品？如何坚持自身的文化主体地位，博采众长进行新的创造？如何在多元化的社会中凝聚共识，提供雅俗共赏的文化产品？这些问题，或许在对韩美林现象的充分研究后都能得到启示。

方晓风

2018年

琉璃系列