中国文字的伟力
在中国传统文化中，最具代表性的符号莫过于文字。以象形的方块字为特征的中国文字，作为中国文化的载体，是独一无二的、不可替代的、无与伦比的。原初以纪事和交流为目的文字，最终成为一个国家和民族的文化象征。它像生命中的基因，决定着中国文化的基本形态。方块字作为华夏民族的独特创造， 较之于别民族的文字创造具有很强的个性，它便于灵活地层层组合，“易读值极高”，并且有“许多印欧语文所不具备的特异功能”。（袁晓园、徐德江：《九论汉语汉字的科学性》可以说，有关这方面的论述不胜枚举：早在1627年, 法国人Jean Douet在《致国王：为地球上所有人的全球文字建议》中就提出：“中文有可能成为国际语言的模式”；一个日本文字学者说，“每一个汉字，都是一个集成电路”；一个中国诗人说：“一个汉字/一眼清亮的井/祖先靠它发光”。一位香港批评家说：“如果一个旅行者一百年前来到中国，它不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记、牌坊上的匾额、亭榭间的楹联、商号的招牌和酒旗、风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实”。这是因为，中国人相信他们的文字是根据宇宙的结构生成的，当四只眼睛的苍颉造字时，天降粟米如雨，天地惊而鬼神泣。反过来，他们也用文字的结构来理解宇宙的秩序，谁掌握了文字，谁就掌握了一切。这位中国学者还说：“中国没有分裂成欧罗巴式的小国家大拼盘，而是分久必合，汉字作为统一的书面语居功厥伟，史有定评”；一位中国艺术家甚至认为中国人是用“字”来“思维”、以“字”为“信仰”的。他说：“中国人的生命与汉字母体血肉相连。5000年的中华，典经历历，日月昭昭。汉字是中国人省律行止的式道，是中国人明神祈灵的法符，是中国人承命天地的图腾。中国人生生死死、世世代代都必须不断面对自己的文字”。“汉字的世界，包容万象，它是一个大于认知的世界，是人类思维图式成果无比博大的法典，其玄深的智慧、灵动的能机、卓绝的理念，具有开启人类永远的意义。汉字不仅是中国文化的基石，亦为汉诗诗意本源，属于拓建人类未来所需之智慧宝库”。
基于这样的认识，台湾省立美术馆在1999年曾作过一个专题展，就取名为“文字的力量”；也是基于这样的认识，许多优秀的中国当代艺术家都在他们的作品中不断发掘着中国文字的巨大潜力。也正因为中国字具有观照自然的性质，所以，与万物对应的“字象”才显示出它在思维意义上得天独厚的价值，显示出由abc拼音字母构成的那些没有固定“字象”的文字无法比拟的优越性。所谓“字象”，即是每一个象形文字所具有的个体特征和各自的结构和造型。而由字母组合和拼写的文字，就不具有这种个体性特征和独立构成的造型价值。因此，韩美林对中国的古文字所表现出的特殊兴趣，正是作为一个深爱中国传统文化的视觉艺术家必然会有的敏感。
《天书》不可读
所谓“天书”，就是无法释读的书。因此，站在韩美林的《天书》面前，只有“观众”，而没有“读者”。因为《天书》属于“视觉艺术”，只有“可视性”而没有“可读性”。无法释读的“文字”只能靠直觉来把握。当我们打开《天书》时，我们需要一种身份的转换：从“读者”转化为“观者”，这样，我们才能理解韩美林《天书》的个中三昧，才能在其整合过的视觉飨宴中感悟到其丰富的审美内涵。
就功能意义上讲，文字是一种“音义符号”，音、义、形是构成中国古文字的三个基本方面。但在过去许多年中，韩美林收集的这些古文字却无法辨识。他虽然读不出它们的“字音”，解不出它们的“字义”，但却对这一个个“字形”、“字象”如醉如痴。《天书》正是从视觉和造型的角度对中国古文字所做出的独特阐释。韩美林放弃了对这些文字的字音、字义的追问（这是文字学家的事），而只将它们作为一种视觉符号来看待。如他所说，“不会说话不一定不美，为什么一定要问她姓什么叫什么呢？”
于是他只保留了这些古文字字形的美学规范，将文字还原到笔划本身，变成一种纯粹的“点线结构”，一种横、竖、撇、捺的视觉组合。由于不存在作为文字符号的“字音”、“字义”，从而使“字形”的美独立地突现出来；由于它不再是语言符号，从而排除了从字音上识读、字义上理解的可能性，从而使文字语言转化为绘画语言，使音义符号转化为纯粹的视觉符号。也正是这种无法释读的视觉符号，才使它们呈现出一种纯粹的审美内涵。这种对中国古文字纯粹的审美研究，是在文字学家那里无法获得的。这也正是艺术家面对文字的独特审美视角，也是韩美林对古文字的收集、整理和研究初衷。韩美林为我们提供了一个寻求字形审美价值的范例，一个引发人们对“古文字美学”研究的兴趣。
是字 是书 也是画
《天书》不仅是一本可以打开的有关文字的书，它还是书法意义上的 “书”、视觉意义上的“画”。在韩美林的《天书》中，字、书、画达到了“同一性”。它不仅具有方块字结构的美，具有书写的美，还具有纯视觉意义的抽象造型的美。《天书》就是从视觉和造型的角度对中国古文字所做出的独特阐释。《天书》是文字、是书法、也是绘画。
这种融文字、书法、绘画于一体的建构与传统中的“书画同体”说、“书画同源”说不无关系。“书画同体”说最早见之于张彦远《历代名画记》中之“叙画之源流”：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”。“书”这一概念在此是指“文字”而非“书法”。可见，在“象形”的意义上，古文字与画是“同体”的。因此，书（文字）与画在肇创阶段的同一，其基点是“象形”，“象形者画成其物，随体诘屈，日月是也”（《说文解字·叙》）。
而“书画同源”说中的“书”的概念则是指“书法”。是作为文字的“书”与画分离之后——“书”沿着抽象符号的方向发展，“画”沿着具象写实与写意的方向发展——文字的书写与绘画的笔法所具有的同一性特征。
千百年来，中国人在对文字的书写过程中不断演化着自己的文字，从甲骨、篆隶，到正楷、行草、狂草，再到不同的书写风格，从而构成一部文字书写的历史，也发展出一个独立的艺术门类——书法。书法即写法，由“写”不仅演化出各种“字体”和“书体”，而且深刻地影响到绘画。在中国传统绘画中，“写”这一概念的特殊含义，是西方画论中不曾有过的。所谓“书画同源”，不仅应该是源于一个“写”字。还应追溯到“文字”与“绘画”的同一性。而在韩美林的《天书》中，文字、书法、绘画三者达到了完美的统一。他对古文字的收集、整理和探索，也是从书写开始，但他没有止于平面的书写，更没有止于文字的书法层面，而是将更多的精力投注到对“字形”、“字象”的体悟和研究中，并从中发掘出中国古文字本身所具有的审美因素和视觉力量，这就是《天书》的贡献。
2008-1-24 于北京京北上苑
