韩美林艺术中的装饰性
  　　一般来说，艺术家的胎性乃天生而成。但是，韩美林艺术中的装饰性深藏于每一个细胞中如同胎性的表现，却是后天的教育和一如既往的爱好所造成的。韩美林在中央工艺美术学院学习期间，在装饰艺术的造型和表现方面，耳濡目染于前辈的教导和示范，立定了厚实的基础。从此以后，他艺术中的每一个方面都饱含着浓烈的装饰性，包括传承文人艺术的“写”的水墨画，以及中国传统的“书法”。中国画和中国书法好像天然的是要表现出文人的一种书卷气，即兴的挥洒与不拘的洒脱，与装饰性的语言几乎是格格不入。尽管中国艺术中的装饰性和中国文人画艺术中的某些装饰性的因素有自己独特的地方，可是，它和我们认识到的20世纪现代艺术中的装饰性有着截然的不同。
   　 韩美林艺术中的装饰性，之所以成为韩美林艺术中的胎性，一方面是因为他对装饰性艺术的独特敏感，另一方面是因为他具有在经年累月的过程中所形成的表现装饰性的独特能力。因此，他在方方面面的表现中，不管是有意的追求，还是无意的流露，都会展现出那独具美感的装饰性——随手拈来，信手必得，也就成了一种难以更改的胎性。
    　在现实主义的艺术中，人们在表现现实的时候，虽然有许多艺术家也试图以一些装饰性的语言来实现表达主题的目的，但是，基于传统的观念，在绘画和雕塑领域，人们对于装饰性和书写性、绘画性、雕塑性之间的那种微妙的把握，多少还是有一点避讳装饰性的倾向。因为，这种装饰性非常容易连接到人们所认识的日常工艺品的装饰或工艺，而这种装饰性艺术和纯绘画艺术的差别，以及艺术家对于这种装饰性的天然排斥，使得很多艺术家即使应用了装饰性的语言来表现主题，可是，仍然希望把装饰性的表现隐藏在自己的语言之中，使得自己的绘画性更加纯粹一些。韩美林好像是“毫无顾忌”，他不在乎别人如何看待自己艺术中的装饰性，因此，他不仅大胆地表现出了这种装饰性，而且把这种装饰性作为自己的艺术标识。所以，当韩美林把装饰性的艺术语言施加到雕塑创作中的时候，换言之，当韩美林将这些装饰性的绘画通过泥土、通过塑造，扩大了它的体量感而成为雕塑的时候，我们会看到另外一个问题的展现，这就是装饰性和体量感。

装饰性和体量感
 　“体量感”作为雕塑艺术审美的一个要点，与之相关的结构的塑造与体积的厚重，成为表现和审美的重要方面，它和装饰性之间存在着某些几乎是不可调和的矛盾，其核心是平面与立体在审美和品评上的差异。因为平面的装饰是通过图案的结构来表达一种美感，而立体的塑造是以结构的表现来传达视觉的真实。装饰性消解了现实中的真实，是用装饰的语言把现实中的美的部分尽其所能的美化，使之在现实性的基础上表现出装饰性的特征。在装饰性的艺术中，并不把体量感作为追求的目标，尽管在装饰性的图案中仍然存在着厚与薄、虚与实、饱满与纤细等与体量相关的一种对比，然而，写实性的雕塑和装饰性的雕塑之间仍然有着很大的差异。
 　　韩美林所创造的属于他自己的各种装饰性的造型，在处于一个平面的状态时，装饰性的趣味是通过绘制的技巧来实现的。可以说，人们已经习惯了他的这种具有强烈个人印记的表现方式，欣赏它，喜欢它，是因为在这种平面的状态中可以获得富有激情和才思的装饰性绘画的美感，也可以把玩到那些充满意趣和智慧的标志所潜藏的设计理念。
 　　与许多艺术家不同的是，韩美林没有沉浸在已有的成就中，80年代后期，他突然进入到立体的世界之中，深入到雕塑领域。这一时期，中国的许多城市在公共空间中兴起了建立雕塑的潮流，以此来表明城市的现代化。韩美林置身其间，可能有多方面的原因，主要的还是想把那些原来属于他自己的面积较小的装饰性绘画，引入到一个空间关系中去，以打开装饰生活的新的空间。这一变化，使得韩美林的艺术从一个小我的境界进入到一个更为宽阔的公共空间之中。从最初的辽大高速公路上紫铜锻造的高12米的《腾飞》开始，韩美林一鸣惊人，直至一而再、再而三，在许多城市的公共空间中竖起了具有他的特点和风格样式的雕塑。由此，韩美林在雕塑界异军突起，并为业界所关注。
 　　从平面进入到立体，韩美林在材质上作了重大的转换，所面对的是完全不同于平面的巨大的体量，以及在表现手法上的完全不同。从完全个人化的绘画形态，到塑造并经后期加工的各个程序的磨合，韩美林面对着因为工程带来的各种问题。因为这种转换，韩美林失去了完全个人化的轻松，失去了绘画的笔意，而唯一存留的就是属于他的装饰性，可是，这一存留与雕塑的体量感之间的矛盾却不可避免。韩美林的智慧表现在于他没有迁就于雕塑的体量感，也没有为现实主义的雕塑法则所束缚，他依然沉浸在装饰性的表现之中，将雕塑应有的体量感隐藏在装饰性之中，形成了具有独特性个人风格的装饰性雕塑，并与社会所需要的装饰性空间结合起来。不管是在户外，还是在室内，韩美林的雕塑所拥有的体量都在装饰性的趣味中表现出了独特的视觉魅力。
 　　可以说，因为有了装饰性的社会需要，才有了韩美林的装饰性的艺术。而装饰性雕塑存在于公共空间的时候，雕塑的体量感的表现，就有可能因为装饰性的功用退隐到一个次要的地位。不过韩美林的雕塑在雕塑自身的体量方面，每每突破尺寸，奇大无比，高不可攀。宽78米的广州新白云机场的《五云九如》，高42米的杭州滨江开发新区的《钱王射潮》，都表现出了不同寻常的体量，然而，雕塑本体中形体的轻松和飞扬，并没有那种专家们所希望的现写实性雕塑所应有的那种体量感。这种社会需求决定艺术形态的状况，正好回应了公共艺术中公共性的问题。无疑，这之中的社会文化基础和审美传统是一种本质的反映，韩美林生逢其时，艺逢其地，一切也就显得顺理成章。
 因此，可以说，韩美林雕塑中的体量感只是存在于装饰性之中，而没有脱离于装饰性之外。而体量感并不是韩美林雕塑艺术中的核心，装饰性才是他的追求，才是他的价值所在。
 
装饰性和唯美的情调
 　　在韩美林的装饰艺术中，消化、吸收、融合了中国古代装饰艺术的规律，借鉴了许多古代艺术中的图案造型和表现的方法，他有时候选取一个局部，有时候把一些局部放大。不管是龙凤还是其他的造型，都把古人所热衷的对动物翎毛、尾翼的装饰，更加夸大到一种极致，而当这种夸大的表现施之于雕塑上的时候，则强化了这种装饰性的特征，也使得他在造型方面不同于其它。从这一点上来看，如果说六朝的陵墓雕刻已经表现出了中国雕塑中的装饰性的话，那么，韩美林把这些装饰性的因素放大成属于他自己的形象符号，创造了一种具有现代形态的审美风格。因此，在六朝陵墓雕刻强调体量感和气势的基础上，韩美林作了具有时代特点的推展。他深知现代的公共空间中已无须古代陵墓雕刻中的那种帝王的威严和气势，所需的是能够与当代社会相吻合的那种吉祥和谐的氛围。因此，他减轻了作为雕塑核心的体量感而把重点放到了这种装饰性雕塑的装饰性方面，让人们在面对他的作品的时候，不约而同的将把玩这种装饰性的个中趣味作为欣赏的一个要点。
 　　正是因为有了这种历史性的不同，韩美林的装饰性雕塑不同于一般。他把装饰性的语言运用到一个娴熟的地步，并努力改变了人们过去审视雕塑的习惯，在现实性之外增加了装饰性。于是，装饰性雕塑就成了与写实性雕塑相对应的一个现代雕塑流派，而韩美林也就成了这一派的代表和领军人物。
 在韩美林的许多作品中，虽然有生活中的形象为依据，如他所钟情的一些动物，他所欣赏的母与子，可是，他仍然一如既往的将这些生活中的动物、人物塑造成他特有的那种装饰性的形象，或夸张，或变形，始终表现出唯美的情调。
 　　从20世纪70年代后期到80年代初期，装饰性的绘画和装饰性的艺术，作为对“文革”时期政治艺术的反叛，人们更多的希望这种装饰性给人们带来一种清新、唯美的享受，因此，装饰性的绘画就成了中国20世纪后期艺术发展中的一个特别的现象。以首都机场壁画为代表的装饰性绘画，曾经风靡一时，就是因为这种装饰性的艺术给人们带来了轻松和愉悦。而这种唯美的情调，在过去的几十年里，一直是一种批判的对象，那时候，虽然艺术仍然表现出了美的一些基本的特质，可是，艺术的根本是在表现一种社会的功用，表现政治的价值观。所以，那种唯美的或者是形式主义的艺术，一直被弃置一边而不为人们所重视，人们也不敢公开谈论它给予人们生活中所必须的合理性。
 　　当韩美林最早以“山花烂漫”命名的那种装饰性的花花草草出现在大众视野中时，人们看到了唯美的情调给与精神上的愉悦作用，正好像当时的流行音乐所散发的靡靡之音一样，沁人心脾。这是20世纪后半叶伴随着中国社会发展的艺术发展过程中的一个阶段，而韩美林在这一过程中以他的作品培养了无数的装饰艺术的爱好者，这为他后来获得在公共空间中表现这种装饰性的权利，奠定了广泛的群众基础。
 　　韩美林装饰艺术中的唯美情调集中表现在他的母与子的题材中，在完成了从平面到立体的过渡之后，他又将母与子这一题材立体化，利用雕塑特有的体量感获得接近于生活真实的感受，使这一题材所表达出的亲情更加动人和感人。母与子系列雕塑所表现出来的不是那种表面的画与雕塑的区别，或者是材质与门类的不同，而是一种技术基础的不同表现。由此可以看到，在韩美林的艺术中，平面和立体，实用和装饰，审美与把玩，并没有明确的分别。只要具有一定的技术基础，就能完整、准确地表现生活的感受、时代的特点、艺术的观念、审美的趣味，韩美林的母与子题材的系列雕塑证明了这一点。

雕塑与城市文化、城市空间
 　　韩美林有许多雕塑立于城市的中心广场或重要的位置之上，因为高大而突出，因为特殊而瞩目。所以，经常在一个城市中因为雕塑而引来了许多关于他的话题，这之中既有专门家的意见，也有一般公众的评论；有时候大相庭，有时候又不谋而合。
 　　艺术在一个公共空间中，一定会表现出与空间的特殊关联，这种关联是它与环境的一种彼此联系的关系，是作品离开工作室或制作车间后的一种生存状况。雕塑与公共空间的关系，不同于平面绘画所处的一个有限的四周围密封的室内空间，也不同于架上雕塑所处的一个有限的范围。立身于城市公共空间中的大型雕塑，有着弃之不能的周边环境，这些环境可能会影响到雕塑的视觉传达，或者会影响到雕塑的美感。而实际存在的与城市文化之间的关系，地域的特点，文化的传统，现实的状况，发展的可能，都会作用或反映到具体的作品之上。艺术家如何用自己的艺术改变这个环境，或适应这个环境，或协调这个环境，这是创作大型室外雕塑的艺术家们首要面对的一个难题。
 　　处于城市公共空间中的广场雕塑，是一个地段内的形象标志，似乎天生就是人们在其面前合影留念的一个背景。它的整体性的状况，可能超过了它的细节表现，因为这种整体性是表达它与周边环境中最为密切的内容，而细节只有当人们驻足于它的面前时，才能够发现它的微妙之处。因此，公共空间中的雕塑艺术，既要求有一种十分重要的可以远观的整体感，又要有能够近赏的细微之处。
 　　立于城市中的韩美林的雕塑，通常规模较大，他以其装饰性的风格施加于雕塑之上的时候，影响了公共空间中城市建筑间彼此的视觉关系，也改善了所联系到的周边环境的艺术感觉。其装饰性雕塑中很多生动的造型与飞扬的曲线，与周边建筑的方形和直的、硬的线条、体块形成了强烈的对比。当它嵌入到一个公共空间的时候，装饰性雕塑在公共空间中发挥了作用，而作为一个公共性的大型装饰艺术品的设计者，无疑会考虑到公共性的要求，这就是所在地区的居民、造访者对它的不同要求。这是一个众口难调的窘境。韩美林用以不变应万变的装饰性语言，不仅表现了自己的艺术理想，而且也吻合了大众的审美需求，因此，他每每受到了欢迎和喜爱。正因为这种装饰性雕塑所具有的群众基础，使得韩美林不断成就了许多重要的公共艺术工程，直到2008年为迎接北京奥运在海南所做的一件规模空前的大型雕塑。
 
雕塑与环境
　　 雕塑与环境的关系一直是户外大型雕塑所存在的问题，如何保护环境？如何与环境相契合？这是雕塑的设计者与创作者首先要考虑的问题。韩美林为大连的老虎滩创作的高7米、宽42米的《迎风长啸》，应该说是很好地解决了这个问题。而以这个雕塑为例来论证雕塑和环境的关系，我们可以看到韩美林的心志所在。因为自然有独特的美感，装饰与不装饰，会有不同的结果。没有装饰的自然是天然的美；有了装饰的自然，是画龙点睛，还是画蛇添足，其中的高下不仅是一般的雕塑水平的高低，还有作为公共艺术应具有的环境观念的差异。
 　　名为“老虎滩”的地方未必就是因为有了老虎的出现，但是，韩美林的老虎群雕既给予老虎滩一种形象的标识，又给与老虎滩增加了审美的内容。他没有像往常那样，以一个高耸的巨型雕塑作为地理位置的标志，而是以潜伏在一个具体环境之中的老虎群雕，表现人们想象中的景象。当这些以花岗岩雕刻成的出没于丛林中的老虎，与其身后的老虎形山丘形成一种呼应关系时，人们所看到的老虎滩在自然和人文的比照下，有着许多可以阐释的内容。在具体的表现中，这些韩美林艺术中的老虎又并非是人们所认识的一种猫科动物，韩美林表现它们的动态和虎威，都是通过他所擅长的装饰性来完成的。这一组完全融入到环境中的雕塑，给路人添加了一些可以驻足观赏的内容，当孩子们嬉戏其间的时候，当年轻人面对它的时候，不同的话语，给与韩美林的这种装饰性的雕塑增添了诠释艺术的内容。
　　 韩美林的各种动物雕塑在层出不穷的变化中，演绎了对生灵的博爱和对自然的美意，山东淄博高速公路上的《金鸡报晓》（高36米，1993年），深圳蛇口四海公园内的《盖世金牛》（长38米，1994年），浙江上虞市中的《大舜耕田》（宽76米，高23米，2002年），都在不同的表现中与周围的环境联系在一起。韩美林以不同的媒材将造型在融会贯通之中作出了多样的表现，特别是不同材质的选用，不仅是为了体量感的表现，同时也是因为环境的一种选择。
 突出自我与融入环境，对于雕塑家来说，是一个很难解决的矛盾。在韩美林创作装饰雕塑20年的历程中，他逐步把握了雕塑于特定公共空间中在塑造上和审美上的规律，其装饰性的表现以一种独特的体量感和视觉上的张力，焕发了装饰性的魅力，夺人眼目。当然，这并不意味着韩美林的这种装饰性的雕塑就已经达到了一种完美的境界，因为，他的装饰性雕塑在本体中产生的矛盾还有许多有待解决的内容。
   
韩美林与中国雕塑
 　　韩美林的成就在于他把这种装饰性雕塑贡献给一个公共空间的时候，区别了写实性雕塑的艺术感觉，形成了一个以他为代表的一个新的雕塑学派。人们于此可以看到雕塑的多样性表现所带来的审美上的中国风格和中国气派，以及在表现世界文化多样性方面所具有的重要作用，这是他对于当代中国艺术的重要贡献。
　　 因为韩美林的出现，当代中国雕塑的发展出现了新的路向，也有了新的形象。然而，韩美林的雕塑从面世开始就受到了雕塑界的质疑，因为中国雕塑从20世纪以来改变了明清以来传统的泥塑菩萨、佛像的传统，进入到一个现代的雕塑空间中，所带来的文化话题则超出了雕塑的内容。中国雕塑的“法国学派”在20世纪上半叶形成，以王临乙、滑田友、刘开渠、曾竹韶、李金发等为代表的留法归来的一代雕塑家，不仅各有其代表作传世，而且深深影响了几代人。20世纪下半叶开始，又有了雕塑的“苏联学派”，钱绍武、司徒兆光、盛扬、王克庆、曹春生等一批从前苏联留学归来的雕塑家，为建构新中国雕塑的现实主义流派作出了重要的贡献。不管是“法国学派”，还是“苏联学派”，都为中国20世纪雕塑的发展贡献良多。稍有不足的是，他们几乎是垄断性的地位，影响了20世纪中国雕塑的多元化发展。所以，当韩美林的雕塑出现在两大门户之外的时候，触动了人们的迷信，招来的非议也是可想而知。
 　　在中国现代雕塑艺术的发展历史中，民族雕塑的传统虽然在“法国学派”和“苏联学派”的作品中都有所吸收，这是时代所要求的民族化的结果，但是，民族雕塑的传统如何在现代形态的雕塑上发挥，在20世纪还没有形成一个能与“法国学派”、“苏联学派”相抗衡的“中国学派”，因此，也难看到应有的三足鼎立之势。所谓的民族雕塑传统只能追根溯源于石窟雕塑和寺观雕塑，尽管有像麦积山石窟中的一些表现人间生活场景的生动形象，但是，到了明清以后，随着石窟雕塑的急剧衰落，寺观雕塑也就是民间所说的泥塑菩萨，也一直处于衰落之中。虽然，在民间工艺品中仍然有一些雕刻的小品，可以表现出中国雕塑艺术在审美上的某些特点，却难与汉唐的雕刻以及敦煌石窟为代表的石窟雕塑相比。那么，中国雕塑在新时代的发展应该呈现出什么样的面貌？回观近一个世纪的发展，我们并不能得到一个完全明晰的认识。
 　　在这样一个历史的和现实的背景之下，韩美林的雕塑不断涌现，让我们看到了以韩美林为代表的具有中国特点的装饰性雕塑自成体系。当“中国学派”闪现在人们面前的时候，不仅让人们眼睛为之一亮，而且使人们心中为之一振，因为他给予人们多年来企盼“中国学派”的心情以现实的安慰，让人们看到了“东方既白”。而这反映在中国雕塑的当代发展中，暗示着一种发展的方向。韩美林的装饰性雕塑作为能够表达中国性的一个方面，有可能为雕塑的　　　　　“中国学派”的确立，提供一种参照。