今天下午，韩国首尔殿堂。
来自韩国、中国的多位艺术家和专家，济济一堂，相聚于题为“韩美林艺术世界”的“韩中论坛”。
作为“韩美林全球巡展·美林的世界在首尔”的系列活动之一，首尔艺术殿堂书法博物馆首席策展人李东拲欣然担任了本次论坛的主持人。
开放式的研讨，专业化的眼光，思维共振，灼见飞扬。
一个话题应运而生：在21世纪面对人工智能和网络信息飞速发展的十字路口，有着悠久历史底蕴的亚洲艺术将何去何从？从韩美林的创作旅程中，我们应该反思什么？
“首尔之问”，耐人思索。
▲首尔艺术殿堂书法博物馆首席策展人李东拲担任论坛主持人
李东拲说：“韩美林先生的作品突破不同艺术形式间的界限，对韩国艺术界有很大的启发乃至觉醒的意义，期待韩国观众通过欣赏展览，重新找寻东北亚的传统文化基因。”
▲韩美林现场发言
韩美林说：“今天是大家讨论我的作品，所以我不多讲什么。大家可以提出问题，相互讨论。比如，东西方的艺术，是不是一回事。西方的艺术，可以学习，可以吸收，但是不能替代。西方的艺术比如油画，有一个特征，是往外出气的，所有的力量像汗那样流出。而东方艺术，书画用毛笔，用毛笔就需要提气，气功、太极拳也是提气。坚持东方的文化传统，都用毛笔，都讲究笔墨。韩国很多书法，都是墨。日本墨分5色，干湿浓淡，都是在玩墨。总之，我们应当尊重区别，在区别上传承，在传承中创新。”
▲现场嘉宾、观众认真聆听
“韩中论坛”
“全球巡展”中看“美林的世界”
赵力
中央美术学院教授
“韩美林全球巡展”主策展人
韩美林是当代中国的艺术大师，他的创作伴随着20世纪以来的中国发展历程，他的作品深入人心又影响深远，是当代中国的艺术代表、文化标记与共有记忆。
韩美林是一个不知疲倦的艺术家，他的口头禅就是“我每天都在进步！”作为一位艺术家，他时刻想着突破自我的面貌，突破艺术的藩篱。他的创新，反映在思想上的观念创新，落实为创作上的自我更新，表现为作品上的丰富多样。韩美林创作中的现代性，尤其体现在针对各种媒材与未知领域的勇于实验、意识领先。于是，我们既看到了他在平面媒材上的戛戛独造，也看到了他在立体创作上的锐意革新，而由艺术家创作所引领出的艺坛潮动与风格展开，早已成为滚滚向前的艺术巨流。
韩美林的艺术世界，博大而宽阔，从视觉艺术到艺术设计、公共美术、城市景观等的各个领域，艺术家追求的就是“海纳百川”；韩美林的创作强调“激情”，强调主体创作情感的倾情投入，于是通过作品我们也可以看到了他的勇敢、恳切、努力与奋进。韩美林的艺术世界，包容而融和，强调创新又重视传统。只是他眼中的传统，不仅是中国古代文人们的笔墨游戏，而是穿过被遮蔽的时空隧道上溯至远古的悠久传统，他接续的不仅是本民族的优秀文脉，更是超越地域的局限，跨越文化的隔阂，在平等对话中“文明互鉴”与“相生相长”。
现在的韩美林，以艺术去弘扬“和平”、“多元”的文化世界观，去推动人类社会共建“真善美”的伟大理想。在获得联合国教科文组织所授予的“和平艺术家”之后，韩美林更关注当代的文化生活，关怀普通人的喜怒哀乐，去挽救濒临灭绝的文化传承，去参与各国各地区的文化交流；在获得国际奥委会颁发的“顾拜旦奖”之后，韩美林更将“奥运精神”落实为文化上的相互欣赏、彼此关爱、团结参与、协作分享。韩美林近期的创作，不再是为了美术馆的展示，他更重视艺术的公共服务和社会贡献：一方面，韩美林以艺术家的身份、以公共艺术的方式，介入到丰富多彩的当代社会生活之中，一方面他又投身社会公共美育发展，身体力行而乐此不疲。迄今为止，韩美林已经成为了第一位拥有三座艺术馆的当代中国艺术家，而随着“韩美林艺术馆”先后在杭州、北京、银川等地的落成开馆，“韩美林”已经从一个艺术家的名字，逐渐成为了当代文化领域的“中国事件”与“中国现象”。
八十多岁的韩美林，思想活跃，创作力十足。“拥抱世界”、“走向世界”的宏愿促成了2016年开始的“全球巡展”。虽然在上世纪八十年代韩美林的画展就走出了国门，所到之处受到了普遍的关注，体现了韩美林艺术的全球视野和国际认可。然而如今的“韩美林全球巡展”，以“美林的世界”为总标题，提出了“主题和综合”、“中国和世界”、“个性和时代”的策展主张，既反映了多元多样的全球化文化背景，又突出了韩美林的艺术自觉和个性精神。 “美林的世界．韩美林全球巡展”，除了通过对作品的甄别与选择以形成有价值观的和有代表性的作品陈列之外，也围绕着艺术家个性的、有机的、开放的视觉关系、知识关系和逻辑关系展开卓有成效的讨论与交流。
韩国人眼中的韩美林艺术世界
朴春镐
金钟瑛美术馆学艺室长
韩国美术界对于中国现代美术的关注点集中在某个特定阶段，在这种背景下，首尔艺术殿堂书艺博物馆举办大师级画家韩美林的首次韩国展，其意义非同小可。当年齐白石的首次韩国画展也正是在书艺博物馆举办的。
在人们的意识当中，书法似乎不属于美术范畴。为了改变韩国书法艺术停滞不前的现状，书艺博物馆特意策划和举办了此次“韩美林作品展”，希望通过他的作品，为韩国书法界指出一条“书法走向现代化”的出路。其实不仅是书法界，美术界基本也处于停滞不前的现状。
写毛笔字，在韩国称为“书艺” 、中国称之为“书法”、日本称为“书道”。体现了三国的不同侧重点。在中国称之为书法，表明注重古人书写法则，并从之。所谓文如其人，文中自然体现着写者的性情。换言之，作品体现着作者的个性。书法家既要传承传统的精髓，也要展现自我个性，最终超越传统。在具备应有的格局后，打破格局。
韩美林正是如此。他根据文人画的传统画法进行绘画后再在上面题诗。传统文人画指的是水墨画。韩美林的书画作品以彩色为主，素材也较为随意，动物、女性裸体、植物等，并没有拘泥于传统文人画的画目范畴。
韩美林以动物为题材的画作，大体上可分为两类：一种是几何图形式绘制的作品，一种是史前时期洞窟壁画和岩刻画上出现的形象为模板创作的绘画作品。几何图形式作品，大部分带有强烈的装饰效果。史前时期岩刻画中出现的牛、鹿、马图案，色彩配以气势生动的笔划，显得动感如仙。
韩美林作品以彩色画为主。在中国画发展史上，唐代流行了一种特殊的彩色画——青绿山水画。相比水木山水画，青绿山水画用青色、绿色、彩色以及金泥描绘山势，其华丽和装饰美达到了巅峰。院体派是宫廷画家主要使用的画风。唐朝时期除了青山绿水画，还流行了特殊方法上釉烧制的唐三彩。陶瓷通体为琥珀色、绿色、白色上釉，因此唐三彩也叫三彩。上釉风格颇像泼墨一样。我认为韩美林作品中的色彩与青山绿水画、唐三彩的传统色彩，有着密切关系。特别是他的色彩画，仿佛在看唐三彩的色彩一样。
韩美林的书画作品，是对传统进行全新诠释后的现代化创作。从他的作品中，我们不得不审视传统这一概念。传承传统，并不意味着毫无筛选地全盘照搬过来。时代变化， 必然审美也会发生变化。特定时期的象征符号，随着时间流逝，原有的意义必然会发生变化。因此，所谓的成为传统，其过程与一个作品成为古典十分相似。一部文学作品成为古典的过程中，必须经历各种解析和批判，经得起时空的考验，被多数读者所认同和接纳。最后存留下来的，才能变为古典。因此我认为传统其实和古典的诞生道理是相同的。不同的一点，那就是古典是表现为具体的物理实体，而传统是无形的存在。问题在于人们经常把传统误以为是具体的实体。
从20世纪中国历史来看，韩美林艺术世界的形成，主要有两点起到关键作用，一是对于中国文化的自豪感，另一个则是侧重艺术功能特性的写实主义。
正如开头所讲，韩美林介于齐白石、新生代画家中间时期。如果我们了解20世纪中国史，那么韩美林的作用就十分明显了。
中国虽然有着书画同源的传统，但还是和其他东亚国家一样，经历了工业化巨变的西方化过程，只不过由于观念差异，这种变化出现的时间有所先后之分而已。通过文化对接，传统美术被西方美术所代替。于是原有的“书画同源”，分化成“书法” 和“绘画”。在这种背景下，韩美林将篆书当做图来理解和重点研究，不仅是重新将书与画结合的尝试，也是试图为西方美术和悠久的书画艺术寻求共同切入口，寻求人类普遍美感的第一步。和艺术理念无关，这是韩美林以及所有介于中间年代艺术家的时代课题。
“如果说理念是根，那么文化是上面开出的花。”狭义的说，艺术家的作品世界反映了时代的面貌。韩美林说他的艺术目的是“为了给人们带来美好” 。很难想象经历过坎坷的人，会说出如此意料之外的话。不过我们如果了解了康德（Immanuel Kant)曾说的“美好”，那么对于韩美林所说的愿艺术带来美好，也就不难理解了。
康德曾说过，感受美，源于个体的主观趣味判断。个人的趣味判断与主体的“快”与“不快”情绪有着密切关系。美会唤起人们的“快乐”感觉。所以韩美林所说的愿带来美好感觉，可以理解为带来快乐。
为什么会有那么多人喜欢韩美林的作品呢？我想，重要的一点是他的作品不同于同时代的西方美术作品，并没有被理念所束缚。自从18世纪在西方出现“纯粹美术(fine art)”，美术和工艺分为两个概念。由于纯粹美术与实际生活没有任何交结，因此也无法唤起那些习惯于日常生活的人们的共鸣，更谈不上从那些画中获得美的体验。
韩美林扎根于传统进行美术创作。作为中国人，他的出发点与西方纯粹美术所追求的截然不同。他所做的，就是从中国这个特殊的文化传统中，提取能与全人类沟通的普遍的价值。这是关乎整个人类本性的反思。
从韩美林的创作旅程中，我们应反思什么？
韩美林的创作旅程，狭隘上来讲，让我们重新回顾了韩国的书艺界，广义地来说，让我们重新反思了世界美术界现状。中国在以本国文化为根的基础上，接纳了西方画。当时，韩中日三国中接受西方画技巧最为积极的是日本。他们是看重实用性而接近西方画的。当时日本出于本国现状，将关注点放在了西方画卓越的写实主义体现技巧上。当时日本极端地主张，为了体现写实主义，必须摈弃纸笔带来的气韵生动的美学。
只有当时的韩国显得滞后。为了克服滞后带来的强迫心理，整个社会开始形成“快快地”式“匆忙”氛围。 那种急功近利心态和新旧极端化的做法，导致韩国人们未能对本民族的传统核心做一个深刻的反省，反而嫌弃甚至试图遗忘这些。书画领域也经历了同样的历程。
韩国画脱离书画后，其现状如何呢？近期的韩国画中，丝毫找不到纸笔墨特有的传统美学。在当今韩国美术界 ，韩国画已经变得毫无存在感。工笔画成为美术主流。虽说一笔一画下足了功夫，但却谈不上画笔运用的技巧和美感。目前只能靠画材来区分韩国画和西方画。韩国美术界早已倾向于同时期西方美术理论和市场走向。人们对于“书画陈旧落后”的偏见依然没有改变。在快节奏时代，人们没有多余的心思去为了练就心手相应的笔法而苦心临摹。在数字时代，纸笔墨渐渐被人们所遗忘。
我们应该铭记书画同源。为了振兴韩国画，必须让书艺重新得到重视和发扬。当务之急是认清书画的精髓是什么，并且努力将这种精髓“当前化”。发扬美术传统，才能让特定民族和国家的文化在全球化时代中发挥主体作用，继而为人类文化共荣做出自己的贡献。
韩美林的人体画彰显艺术的纯粹
陈履生
中国国家博物馆研究员
在人体艺术方面，西方人占尽先机。因为文化上的不同，中国的哲学和文化是中庸的、平和的，所以，中国人不太愿意把人体暴露在图像上，成为欣赏的对象。对于人体的认知往往和性有关系，虽然在汉代画像砖上就有和性相关内容的表现，然而，这种属于私密性的内容很少在公众文化中传播，被认为既伤风俗，又失大雅。因此，当刘海粟学着西方人的样子，将人体模特儿搬到学堂中的时候，以伤风俗为表象、以文化冲突为实质的轩然大波，则为20世纪初的文化冲突插入了一页具有特殊性的历史，更从一个方面开启了20世纪中国现代化的历程。尽管行旅蹒跚，并不时发出碰撞的火花，甚至成为改革开放风向标的首都机场壁画中的人体最终还是被遮蔽，可是，改革开放并没有就此而停滞不前。当人体艺术大展在中国美术馆开幕之后，大坝的决堤，一泻千里，不可逆转，由此牵连出后来以艺术的名义而进行的具有商业目的的人体摄影、人体彩绘等等，则将人体带向了新的世俗，成为新世纪人体与艺术相关的新的问题。
从禁到放，表现了社会的进步和思想的解放，而由放到滥，则反映了社会前行中的文化问题。韩美林似乎游离在这些思潮之外。他在审美的范围内经营着属于他的人体艺术世界，几乎看不到与社会和现实的关系，另一方面则是被他的诸多艺术成就所掩。好像是一种纯粹的个人爱好，因此，又不像他的其他艺术那样受到广泛的社会关注，更不可能带来热议或非议。他热衷于这种少有功利的个人兴趣，始终经营者这块属于他的自留地，不管春夏秋冬。
人体之所以成为艺术，是自然属性转向艺术属性的结果。人体之美是人体所蕴含的艺术属性的发现，自然之美转向艺术之美因艺术家的不同而呈现出千姿百态。不同的方法，不同的语言，走向不同的发现和不同的表现，从而完成了脱离自然属性的质变。在没有或缺少人体艺术的文明古国，经历了20世纪社会现代化的发展，经过了引进、吸收、融合的历史过程，人体艺术在今天已经成为中国艺术的一个重要的题材，它在严肃的主题创作之外所表现出的纯审美的意义，为艺术的多样化作出了重要的贡献。
美林的人体画之美，在于他的动之以情，在于生命的律动，在于丰富而有变化的形，在于柔美而有情感的曲线。而与形相关的结构所呈现出的复杂的内在关系，则考验着艺术家的综合能力，如何发现与把握，如何捕捉与表现，如何提炼与升华，这之中有时间的磨练，有功力的显现，更有才情的迸发。其中每一个阶段都凝聚了美林的不懈努力和持之以恒，而从写实、写形到写意、写神之间的飞跃，则是一种美的提升。美林徜徉于此，以浪漫主义的审美情怀消解了现实主义的局限性，恣意造人、造美，尽兴传情、抒情。
韩美林的《天书》，是文字世界的苏醒
金钟源
书法家、韩国文字文明研究会长
众所周知，书法在东亚历史和传统中占有中心地位。 这种艺术形式在今天为其他艺术形式带来了莫大的影响。但尴尬的是书法本身却未能在现代艺术中站稳脚。其原因在于，与书法相关的历史传统未能被现代人们所接纳和得以顺应时代的全新解释。书法的历史性和传统性为其他艺术形式提供了很好的创作灵感，然而当传统书法邂逅现代时，却遭遇了如何彰显书法之本质的严肃问题，暂时还未能适应时代的需要。
对于书法这一概念的根本含义，必须在现代做一个重新界定。书法具有两种含义：一个是“书写”，说得更为严谨一些就是“一次性书写”；另一个含义是“文字”。在今天，如果两者中满足不了任何一条，都无法视为是“书法”。两者结合起来便是“文字的一次性书写”，即我们所说的书法。当然，这里所说的书写，要与平常我们所说的写字区别开来，指的是特定领域的书写。日常写字表现的是个体在日常生活中的思想变化。世上不存在内容与形式完全相同的作品。这种日常书写，可以看做是带有一次性性质的书面语言。而特定含义的书写——书法，目的在于追求美感，陶冶情操，因此修饰美的成分较大，有时甚至无限夸大和追求修饰美，导致和语言内容毫无关联。我们可以把这看做是文字形象的美化工作。这两种书法在漫长的历史中各自经历着变化，也难免出现了作茧自缚的负面现象，限制了书法的自由发挥和表现，变得狭隘。现代艺术通过各种方式自由地表现历史与传统，展现出无限的未来可能性，而书法却受到种种限制，在今天也显得发展缓慢。
在今天，如何给书法做一个现代艺术的定义，已经到了迫切的地步。必须对传统概念的“书写”和“文字”做一个全新的定义。对于“书写”和“文字”，需要给它们赋予一个超越书法本质的全新意义。韩美林书法作品中体现的书法审美观点，也许为我们定义全新的书法意义提供一个启示和方向。
韩美林的书法世界——晦涩难懂的天书，从形式上来看，无疑是对传统形式作了一番全新的解释。韩美林曾按照书法传统形式做过艺术创作，比如在楷书上追随颜真卿；草书上追随张旭。这些表现方式都没能超越笔法、间架、结构、章法、气韵等传统评价范畴。在他的作品中偶尔出现的图案装饰元素，应该是受到了西方设计理念的影响。尽管这些是传统形式极为排斥的审美作品，但韩美林并没有放弃对这个领域做大胆尝试和全新解释。借着古典法帖，他对处于整体类型权威地位的“颜真卿楷书”、“张旭狂草”这类典范做了进一步解释。在兼顾传统的“整体类型”形式的同时，又强调了属于自己的现代判断观点。天书可以说是古文书法，体现的是“书法天造”境界，这与传统书法概念上提及的所谓的古典之“整体类型”所追求的不变的书法审美意识不尽相同， 甚至追溯到最初的审美世界。
汉字结构具有高度的抽象性，是一种严谨的约定，这也是其文字结构所需的必然结果。这种方式与其说是绘画的、摹写的，不如说它是一种抽象构。甲骨文、金文字体，可以有力地说明这种文字形状的线性化过程。
在线性化过程中，文字形状轮廓表现为平面图案，而线实际上属于带有立体和动感的素描范畴，线的长短、强弱交错，视觉上给人以动感。素描中，线“是人类表象，是判断事物最为强烈的表达形式”。汉字中能将书法升华到艺术境界，其原因也就在于此。
韩美林书法中可贵的是，从古文字题材的《天书》系列作品中，展现出了抽象的形象特性。这种古文字从题材上大大超越了其语义和语音的地位，是一种书法表现对象，在韩美林作品中占据核心地位。韩美林能够从现代视觉洞察古代文字，不被其声音和含义所束缚，而是只取其形状作为文字素材，体现了难得的清醒。这与其他书法作品的题材有着本质区别。其他书法作品题材得益于语义，而古文字是丧失了语义、语音，在今天也尚不能解读的存在。
韩美林古文字是图画文字形式，处于素描的最初阶段，主要以线型方式存在，但也展现了面的构成。只不过这种面结构，早已以线条形式充分得以展现。韩美林将面结构和线结构二者完美兼顾，超越了书法领域中写字的传统层面，开辟了书法领域里贯通历史、兼顾现代风格与形式的巅峰领域。面结构图案的绘画境界具有线性化发展的倾向，如果加以现代的各种审美展现方法，超越权威的审美规范，那么有可能达到全新的书法境界和高度。
韩美林古文字题材的天书系列作品，我们无从了解其素材的语义和语音，不过从外形结构上不妨把它看作是与意义结构无关的传说和神话式书写作品。这种书写中，并不依赖句子的含义，而是单独的每个古文字本身有着自己独立的故事性。因此，天书既是书法作品，也是蕴含无限想象空间的抽象作品。
我们了解古代时依赖古代文献资料。汉字从古代一直存在到今天，是我们了解历史的一个通道。汉字是历史、是一个典型。而古文字是古代的一个经典。
韩美林通过书写古文字，将古代典型一一展现给世人。书法的作用在于把文字饱含的历史展现在当前世人面前，从而预测未来。我认为韩美林的古文字书法与仓颉造字十分相似。因为他的《天书》并不是重现古文字，而是将现代的审美意识投射到了古文字的历史性上。《天书》体现的审美意识，在于将古文字神圣感提升到现代层面上，从而体现当前这个时代的神圣性。
文字和书法既有一致的一面，也有相悖的一面。文字进化为书法时，以文字造型最原始的线型感性转化为现代审美意识作为依据。转换为笔划语言、书法语言，是一种必然需求。韩美林书法作品的古文字来源于石刻素材，意味着不可能带有传统书法层面所说的笔划因素。 把原始粗犷而峻峭的文字本质用现代审美意识加以重新诠释，必须了解古文字内含的历史背景。显然，韩美林的书法作品做到了这一点。韩美林的书法所追求的是用现代方式挖掘古代神性，使得原始性和现代性共存。
对于书法来说，无论是历史和传统意义上还是在当前，最为重要的观念是“神””。这个“神” 始终与“形”保持着抽象的依赖关系，一直是人们关注的焦点。
人们把书法中的这种“神”单纯地看做是笔法技巧或技术的倾向比较严重。其实这是超越技巧、技术的美学层面上的问题。
有些作品将笔法技巧发挥到淋漓尽致却看不出“神”韵，在韩国书法界这种现象很普遍。在美学思考范畴中，脱离笔法技巧这些文字的形，单独谈论神是不切实际的。这是我们必须弄清和接纳的事实。技巧完美，无法确保神韵同在，但神也不可能完全脱离技巧凭空存在，所以技巧上精益求精达到炉火纯青才是艺术家所要达到的境界。
韩美林的古文字书法《天书》并不是单纯地临摹文字字形，而是用现代方式诠释其中蕴含的古代精神世界，即神圣性。这应该是韩美林这部作品的主要审美宗旨。在作品中超越了传统书法笔法、间架架构和章法，将古文字的神性借字形发挥出来。这并非单纯的借形而显神，而是依赖神追求形。“形中见神，借形将神具体化。”韩美林作为现代人，换位思考去理解古代思维与判断构架的文字世界，得以让《天书》达到形神境界。
文字是人类思维和判断与神沟通时形成的形象。思维和判断首先是以语言的方式体现，这个语言里就蕴含着“灵”。 呪祝之灵具体存在于文字的形之中，形成一种内在体系。因此书法实际上是解释文字中蕴含的呪祝之灵意义体系的过程。书法中所说的“神”表现，正是用文字意义体系（即语言）借审美方式得以体现和解释。借助庄严而具体的仪式，体现语言的灵。
韩美林的古文字书法作品《天书》，正是这种庄严而具体的艺术仪式，旨在表现出古文具体的审美含义。古文书法作品《天书》通过文字的“形”这一带有古代社会仪式体系的方式，重新解释了神，不失为庄严与现实性兼顾的艺术行为。体现了韩美林用自己的方式表现古人思维体系和判断的独特仪式，向世人彰显了韩美林书法艺术世界的境界。
文字将概念加以形象化，定义其内容，并从概念上将其具体化。在这里，大自然有声语言呪祝中蕴含着灵，遵从还原仪式唤醒这种灵性，这应该是书法的根本天然性。
韩美林古文字书法作品《天书》，正是将它变为现代化概念的过程。这种过程既是“灵”作为文字世界主体的恢复过程，也是仪式的一种苏醒。我们大可以将《天书》看做是一个仪式。韩美林的书法不仅是在恢复古代的思维世界，更是在寻求东亚文化的原点。《天书》为我们提供了思索和创作的原点。
韩老师艺术设计的灵魂所在
陈楠
清华大学美术学院视觉传达设计系副主任
2005年我有幸被北京奥组委选拔加入韩老师主持设计的奥运会吉祥物创作小组，在近8个月的艰苦创作与修改完稿期间，零距离的贴近艺术大师，有幸成为这一中国重要设计事件的见证人与参与者。
2012年我幸运地成为韩老师在清华大学的第一位博士生，得以更加系统地研究韩美林老师艺术设计思想、总结他的创作实践经验与方法、梳理其独特的教育思想与教学体系。
对于韩美林老师的艺术设计思想与方法简单归纳，我体会有以下几个重点：
一、韩美林老师系统地继承了中国传统工艺美术与艺术审美的思想与方法，同时在继承的基础上还大胆创新，这些都对其在设计实践中加入鲜明而高水准艺术符号语言提供了坚实的基础。
二、思维活跃、具有创意想象力也是韩美林老师的一大特点，用通俗的话说就是“点子多”，他几乎是抬头一个点子，低头一个创意，想法层出不穷。
三、不拒绝新技术与新表现语言 。韩老师在创造过程中对新的电脑软件、各种现代美工用具从来不拒绝，他是最早使用广告用马克笔创造陶瓷挂盘这种传统工艺美术形式的艺术家，创造性地使用水彩纸创作模拟宣纸的效果，与马利颜料合作发明介乎国画颜料与水粉之间的“中国墨彩”，他使用相机，复印机作为创造工具的方法令我瞠目结舌，他甚至对电脑软件也开始感兴趣，让我惊呼！
四、保持艺术家鲜明的个性，强调艺术家的社会责任心。当代设计似乎呈现出一种趋势，就是设计渐渐与艺术拉开距离，好像设计更强调功能与“解决问题”，但是这种或多或少带有现代主义思维的设计倾向，却总是被越来越个性化，审美越来提高的受众所抛弃，本来是为了讨好市场与受众，没想到适得其反。韩美林老师的艺术设计坚持不讨好不献媚，十分注重艺术家应该具有的社会责任，用一句美国电影《蜘蛛侠》里的经典台词就是“能力越大责任越大”。他总是有那么一股劲，要为当代设计增添更多的美的东西。
韩美林老师在艺术设计领域的贡献其实与他其他门类的创作同样辉煌，只是这位艺术强人专业涉猎广度造诣深度影响巨大，致使在艺术设计上的重要成就只占其巨大创作内容里的小类别，但是已经达到惊人的程度，每个设计作品都掷地有声，甚至具有设计潮流的引领意义，从我们耳熟能详的北京申办奥运会标志，搜集整理那些岩画、彩陶、甲骨、钟鼎中不可考的文字与符号创作出独特的艺术字体“天书”，中国国际航空公司标志与机身内饰设计，到创作家喻户晓的北京2008奥运会吉祥物“福娃”。提起其中任何一个的影响力都令人振聋发聩。
韩美林堪称“造型的魔法师”
张锡浩
东北亚历史财团责任研究委员
众所周知，史前时代的洞穴壁画与岩画题材大致可分为动物、人类与记号等。此类题材一般以栖息在遗迹附近的动物为主。通过题材中所反映的动物形象，今天的我们可以了解当时的自然环境与人类对动物所持有的观念，以及人类的生计，道具，思维世界，造型方法与样式等。尤其，与此类似的画作不是存在于某一特定时期的特殊文化现象，而是延续至今的一种艺术表现形式。
如此，通过在特定地区或相对更为广阔的文化领域中所观察到的造型艺术的主题与变化过程，我们能够了解物质文明的萌芽与技术发展的过程。除此之外，我们可以了解人类普遍关心的问题如何随着时代变迁发生改变，各文化期的热点问题与新模式出现的背景，进而揣度出上述现象变化的动因与目标。另外，我们也能够探知各个现象的造型方法，制作工具与材料，空间的意义与现象构成原则，样式等。
韩美林在过去的40余年间进行着其名为“艺术旅行队”的调查旅行。在此期间，他所走完的旅程长度超乎想象。他不仅在中国的各个角落进行采风，而且也到世界各国观察并采录洞穴壁画与岩画，古墓壁画与各种纪念造型物，宗教祭祀场所，造型物的位置与形态、构造与构成、制作方法等。另，他平时除艺术相关书籍外，也经常阅读其它领域的书籍。通过一系列的履行与阅读，他了解了传统并把握了现在。在坚持不懈的努力下，他终于找到了“不会干涸的创作源泉”。
他的作品不管是在形态上还是在美学上都闪耀着独特的光环。这一点不是体现在其特定的几幅代表作中，而是贯通在他多年间创作的数以万计的大大小小的画作中。从小的素描到巨幅画作，他洞察形态的理性持续迸发，线条的笔势与浓淡相宜的墨迹交相辉映，一挥而就与气韵灵动相辅相成。当将随心而作的运笔整合时，之前无意义的二维平面一跃成为栩栩如生的形象（形态）。
换言之，毫无迟疑的运笔、浓淡不一墨线、颜料与纸张产生物理的、化学的融合。其中一部分浸入其纸张，另一部分凝结在表面。尽管如此，它们依旧处于杂乱无章的状态之中。正是此时，他的理性在混乱无序中再次寻找到其它的秩序。这正是在杂乱无序中隐藏的形象，即形态的灵魂。正如阿尔塔米拉的巨匠或古代巫师或Michelangelo的绘制一般，他是可以将普通人无法看见的隐藏的形象具体化的形态魔法师。因此，本无意义的画纸（纸张、树木、土地、铁等）摇身一变成为新的秩序世界（形态）。到处随意乱画的无意义的线条与带色的斑点，地上或路上散落的杂乱木棍或铁片等微不足道的物象在他的手里也可再次焕发生机。与此类似的形象诞生不仅只存在于绘画与书法作品中，土地、树木、石子与铁片等周边的一切物象都是一样的。根据各自的特性，有的成为碗，有的成为家具，有的成为雕塑作品或是纪念碑。因此，他被称为21世纪现存的“造型魔法师”，因为他像是可以唤出洞穴或岩石中隐藏的动物灵魂的魔法师。
艺术的研讨，思想的碰撞，在三个多小时里，激荡着现场观众的心田。
“首尔之问”，是艺术之问，也是文化之问。
探讨与思考，是一种相互的借鉴，也是一种共同的跨越。
