在中國的藝術史傳統中，文字始終佔據着中心的地位，甚至可以說，文字是中國藝術的出發點和歸結點。韓美林新近向世人奉獻了一件藝術傑作——“天書”，其內容爲中國的古文字、刻畫符號、岩畫等原初文字形態，並用韓氏特有的方式描繪和書寫出來，雖然其中的大部分在音義方面不可識讀，但在構形方面卻有着氣韻生動的形象。我更傾向於將其看成是一件書法作品，但同時又是當代藝術的一件傑作。下面試從幾方面申說之。
一、古文字演變史視野下的“天書”
中國古文字的演變史，可以分爲兩個階段，第一個是古文字的産生和形成時期，這個時期從文明産生一直到秦漢之際，包括各種形式的符號、圖案，甲骨文、金文、小篆、古隸等古文字的各種類型。在古文字演化的第一階段，一方面文字在實用和交流的需求之下，愈來愈傾向於抽象和標準化，另一方面文字的使用分化爲各種場合和地域，地域化和美術化傾向都十分明顯。所以當秦朝統一中國之後，經過文字的統一和整理，包括秦小篆在內存在秦書八體，其中鳥書等明顯存在裝飾的傾向。也可以說原初文字中文字和繪畫是不可分的，書寫符號和文字都可以理解爲書法。
第二個階段爲古文字的流傳和使用時期，從秦漢一直到今天。從漢代開始，古文字的演變已基本結束，後世主要是對古文字的學習、研究和使用。對古文字的使用主要是作爲證經補史的學術研究，最早的文字學著作《說文解字》的作者許慎就是東漢著名的經學家，其著說文的最主要目的是爲了考據經書的章句；在宋代又演化出金石學，傳拓技藝開始出現，在明清金石學、文字學更加興盛。而其中有傳抄古文的流傳和整理，包括魏三體石經、宋郭忠恕的《漢簡》、宋代的夏涑的《古文四聲韻》等。
從文字學的角度看，傳抄古文中訛誤的比例較高，但從中國書法的特殊性而言，古文字的傳抄記錄了許多可能失傳的文字，成爲書法史必不可少的一部分，傳抄過程中文字的改變也成了書法史值得關注的現象。
所以從書法史理解的傳統來看，“天書”也可以看成是古文字傳抄歷史的延續，只不過韓美林的傳抄不是建立在文字學的立場上，而是建立在畫意的立場上，這種立場可以說是超越傳統的文字學，又可以成爲文字學的一部分。在這個意義上，韓美林的這種傳抄本身也可以成爲中國書法史的一部分。
二、書法風格史視野下的“天書”
作爲一件書法作品，它必須具備書法的構成要素，同時作爲一件傑作，必須具有創作的系統性和可持續性，天書在這兩方面都具有不俗的表現。
“天書”作品雖非傳統意義上的書法作品，但具有書法作品的諸多要素，是書法風格演化史的一部分。
中國書法風格的演化史，除了字體之外，包括章法、字法、筆法、墨法等要素的演化，當然還有審美趣味的變遷。傳統書法在以上諸要素上的突破和完善，形成了蔚爲大觀的書法風格史。
原初文字如何進入藝術一直是書法史上的一個大問題。在秦漢之後，只有小篆一體代有傳人，小篆之外的古文字在書法史上的演化一直受制於文字學，明代及之前的書法領域中古文奇字的使用因爲缺乏文字學有效的支撐，被清代乾嘉學派所詬病，所以清代的古文字書法是在金石學、文字學的支撐下演化出來的，古文字的書寫強調準確性的同時，探索形態、章法、筆法、墨法的構成。在文字學強有力的支撐下，取得了空前的成績，尤其是在小篆一體上得到空前的繁榮，名家輩出。但在金文、甲骨文、古隸等方面都沒有充分展開。對待未釋文字，一般爲存而不用。這種方式保證了古文字書法的學術性，但也設置了嚴格的壁壘，使未釋讀文字在藝術上發揮的可能性被冷凍起來。
這個問題在當代的書法界仍然沒有有效的途徑進行解決，而韓美林從另外一個角度將這個書法史的問題擱置，而把原初文字作爲一個整體來看待，從中提煉構形的原理和智慧，演化爲一部“天書”。
韓美林的“天書”作品並非偶爾爲之，或偶然的靈光一現。而是有長期的學術準備和思考，從韓美林先生對“天書”作品的自述來看，對中國文字的敬畏是從小就建立起來的，文字的種子一直埋藏在心理，潛伏在日常的生活和藝術的創作中，甚至連韓先生自己都很難完全覺察到文字所起的作用。一旦重新進入到文字的系統中，所有潛藏的能量都迸發出來了，並且“天書”已成爲一個系列而蔚爲大觀，有若圖典的天書彙集，有各種尺幅和形式的天書書寫。即使從傳統的書法立場上來看，也是一各精彩的作品系列。
在“天書”中，韓美林沒有改變符號和文字的基本構形，所以儘管其中有許多至今無法識讀的文字、符號，但理論上這些文字、符號、圖形都是有其原初含義的，與徐冰的“天書”中的“僞漢字”有著本質的區別。另外，我們可以將韓美林彙編成冊的天書理解爲傳統書法形式中的冊頁或長卷，同時韓美林還以各種形式創作“天書”的作品，有斗方、橫披、巨軸等，雖與帖學一道在筆法上迥然有別，然在墨法、章法方面不失爲有重要理解和表現的作品。
“天書”在處理書畫的關係上也有獨到之處，在中國藝術史的傳統中，有兩類關於書畫關係的認識。一是關於書畫同源的認識，唐代張彥遠在其著作《歷代名畫記》中有著名的書畫同體而未分的論述，並引用顔光祿的話，曰：圖載之意有三，一曰圖理，卦像是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。這段話概括精准，從圖的角度將所有的記錄和表達方式均納入其中，天下之物備矣。這種理解體現了中國人的智慧，也體現了中國人融通萬物的觀念。
二是文人藝術中的書畫關係。這種書畫結緣的方式與蘇東坡、米芾、董其昌、徐渭、八大山人等古代大師聯繫在一起，也與近現代如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、吳湖帆等聯繫在一起。文人藝術中的書畫關係主要表現在書畫空間關係、筆法、墨法等方面的同一性和差異性，由此展開了中國藝術史最具特色的內容。
而“天書”是作爲畫家的韓美林用畫意來看待古文字的結果，這裏中國藝術史中的書畫關係又從回到其原初的理解，書和畫在本質上不再具有區別，都是先人理解萬物的記錄和表達，可以說原初文字在韓美林的筆下具有了顔光祿所言的圖載之意，是承載思想、文字、繪畫的萬物之靈。當然，韓美林還用畫家直率和樸實的線條重構了這些精靈，亦可說是以畫入書者。
三、 當代藝術視野下的天書
藝術非唯美觀，實含道之物，各有理則，或儒或道，或玄或佛，亦各有源。百餘年來，西學重入中原，中國之固有思想爲之動搖，先賢或中學爲體、西學爲用，或西學爲體、中學爲用，藝術雖爲細道，亦不可免，至當代藝術之演化更呈多元。
當代藝術之思潮來源於西學，亦在中國生根發芽。然綜觀中國的當代藝術，缺乏的不是形式上的創新，而是本土的土壤和種子。天書的創作從某種意義上是對當代藝術所存在問題的一種回應。
作爲一件視覺藝術的作品，韓美林的天書有可以放在當代藝術的範疇中來關照的可能性。從當代藝術內部觀察，有一類作品的思想和形式源自漢字，我們可以比較一下取法類似的作品：徐冰的析世鑒中根據漢字造字原理，將漢字改造偏旁和筆畫，使其外觀如同宋體字，而實際無法識讀，由此形成“天書”的效果，同時有採用裝置的形式加以展示。而谷文達的聯合國中使用的也是加以改變的小篆，也是將原來可識讀的文字加以改變。在這種方式中，中國的文字主要作爲一種識別“中國”的符號來使用，爲了使其符號性更強，取消其音義解讀的可能。但這種方式不解決書法的問題，也基本不會進入書法史的視野，而是指向當代藝術的領域。
在視覺藝術視野的關照下，原初文字中音義未明者亦足以顯現其能量。邱振中的待考文字系列可以說運用的就是這些文字的含義，但並沒有持續開展下去。
正如韓美林所言，中國文字所具有的歸納能力是任何藝術家所望塵莫及的，所以中國文字本身對當代的藝術而言是一座取之不盡的寶庫。只要類之成巧，任何一個藝術家都能從中有所收穫。
同樣是根植於漢字的韓美林“天書”，卻跨越了書法和當代藝術的樊籬，既指向書法史，又指向當代藝術，並且提供了一種詮釋原初文字的方式，打開了藝術史的一片新天空。
四、 天書與韓美林藝術之關係
在中國古代，書法或曰文字的書寫構成了藝術史的中心話題，也是諸多藝術的出發點和歸結點，而當代的傳統形書法顯然無法承擔起如此重大的使命，其中一個重要的原因是書寫與其他門類藝術的疏離。
中國文字所演化出來的藝術具有泛化的特點。在天書未面世之前，世人對韓美林的藝術往往著重在其形式的獨創方面。而從天書中，我們看到韓美林藝術的種種表現，無不基於對文字的理解和闡釋，所有的形象都被當成文字來揮灑，當然不是簡單的移植和借取，而是深入每一類型的藝術中，把握其中的規律，並且都卓有貢獻。
“天書”不是傳統意義上的一件書法作品，它是韓美林的整個藝術世界的出發點和歸結點，韓美林的藝術涉及面極廣，有繪畫、書法、雕塑、設計等，在韓美林的藝術世界中，書寫和其他門類藝術的關係又回歸到古代中國的狀態。
韓美林最初被人們所記住是其繪畫和設計，而從設計的角度來理解，青銅器上的文字之鑄造、陶文之刻畫均可說是上乘的設計。在當代設計領域文字被廣泛的使用，是因爲中國的文字在流傳過程中並無中斷，所以始終保持著原初的文明記憶和智慧，即使已經無法識讀，其氣息仍能被今天的人們感受和傳承。韓美林在設計中別具一格地使用原初文字，在當代設計界亦獨領風騷。
韓美林與傳統書家的明顯區別在於其跨越視覺藝術的各個領域，韓美林將其在其他領域的理解加入到天書之中，使其書寫帶有更多視覺藝術的色彩，“天書”對古文字、符號等的闡釋帶有明顯的當代藝術的色彩。
韓美林讓古文字在雕塑、繪畫、紫沙、書法、設計中以各種形式復活，尤其是被人稱道和熟知的熊貓形象、猴子形象、福娃形象。韓美林先生在自述中講到其書寫天書有很明確的實用目的，並非爲書法而爲。當然一部“天書”在手，在美術設計領域可謂上乘的參考資料，然其價值不僅於此，它提供了如何啟動傳統的一種可能性，探索了古老的文明基因如何彙入現代的有效路徑。涉及到如此深層的問題，使天書不僅是一部視覺藝術的作品，亦是一部承載思想的作品。它既展現了一個文明的原初記憶，也昭示了其在未來的力量，在技進乎道的意義上，我願稱其爲“天書之道”。
丁亥十月初五於汭明閣
