在杭州大学历史系选修古文字学课程时，读姜亮夫先生《古文字学》，书不厚，总字数不会超过6万，却留下了深刻印象。书中古文字解说，除一般辨形识义、历史源流外，还特别谈到中国文字结构的基本精神，概括了先秦古文的4个方面特质，分别是，写实主义的基础；人本的基础；汉文字内容是社会存在的反映；唯物的而非唯心的。其中，最重要的是前面两点，即“整个汉字的精神，是从人（更确切一点说，是人的身体全部）出发的，一切物质的存在，是从人的眼所见、耳所闻、手所触、鼻所嗅、舌所尝出发的（而尤以“见”为重要）”。比如，用上视表示高，下视为低，牛、羊、虎用头来示意，使得读者容易辨识，这些文字形态都出自人看事物，人的官能看事物，并且，动物的感觉器官都以人的器官为根据，不专门为诸如象鼻、鸡嘴创制文字。汉字不用其物的特征表示对象，只用人本的所有表示一切。

姜亮夫先生所说的古文字造型结构源于人本感知的精神，在韩美林《天书》中，提炼和幻化为奇诡莫测的画意天趣。天书原体，有些是文字，有些可能是装饰纹样。这些被“收容”的“无家可归、无祖可考”的远古形象，其魅力在于绝无成见的和高度原创的状物写神和构架乾坤的格局。东汉许慎说：“象形者，画成其物，随体诘屈。”蕴含了原始先民面对外在世界时的最初视觉体悟和构形创意，反映出来的是一种基本的应世观物的精神态度。纯以绘画或形式美的视野考察这些孤立的、涵义不明的和形态特异的文字、图样，除了籍此获得视觉想象力的资源性启迪外，某种程度上，也让观者以直觉方式，进行了一次视觉文化的考古探险。苏格拉底说，灵魂是透过感官说话的。远古的象形之书，作为心灵之书，既在其记载述略的历史陈迹中，也在文字本身的视觉形制特质里。小篆之前古文字，一直是被当作中国文化最具普遍意义的精神与思想资源的载体的。

孔子讲，“夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。”先秦之前中国古代历史面貌模糊不清，这种情形之下，古代艺术品倒是提供了一条进入远古思想和精神世界的捷径。艺术史家沃尔夫林说，如果时代精神是光芒的话，那么，艺术作品就是折射这个光芒的宝石。不过，要让尘封已久的历史光芒重新闪耀，需要独具慧眼的发现和创造性的演绎，历史学家在繁复史料的披阅和解读中，构架心中的历史图景；天书，则以古文字为依托的视觉再创造，思接千载。

黄宾虹先生曾经谈到中国传统书法的民学之美，特别推崇先秦之前的古文，提出大篆最直观地呈现了中华民族源远流长独特民学之美，“大篆之美是在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里，自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神”。他认为，中国图画文字在六国时代，最为发达，到汉朝以后，就完全两样了，大多死守旧本。而以我的理解，就是早期文字中的人本天趣丧失殆尽了。

被称为西方近代艺术史之父的温克尔曼，在残存的古代雕塑中，寻求希腊文化“高贵单纯和静穆伟大”的精神理想，亲眼目睹神奇的古代视觉造物，让他心灵悸动。《古代艺术史》其实已超越了艺术的边界，雕塑之孕育、发展和衰落的进程，激荡起他强烈的把握故土历史的渴望，流连于废墟之上，亲身体验这个过程，他情不自禁地生发思古之幽情，他说：“我无法让自己不去关注这些艺术作品的命运，因为我的眼睛还看得见东西。这就像一个恋爱中的女人，站在大洋之滨，热泪盈眶的眼睛探寻远方，期望看到她的那个已永远无法看到分离的爱人，思量着也许在远处帆影之间可以瞥见爱人的身影，我们就像那个恋爱中的女人一样，存留心灵中的只是我们热望的幻境。”

我不知道韩美林是否也有类似恋爱般的、透过艺术品的与远古精神境域的神交。不过，民族审美意趣和精神幻境在韩美林心中始终是饱满的和丰厚的，这也赋予他一双非同寻常的感知之眼，突破司空见惯的美学和知识屏障，发现古文字中蕴含的原初视觉知性表达的直觉的鲜活。天书是一个可以让人卸掉各种无形、有形的美学和知识成见的包袱、获得纯粹视觉的机趣和愉悦的世界。画字，既是演绎，又是创造，还贯注着独特的书法观审态度。历代以来，书法上面承载的非艺术的东西是否已多到了让它失去继续前行的内在动力了呢，毕竟，直观、自然感知的活力，原始先民的视觉智慧和机锋，虽则粗野不文，有时，却是最有效的激灵创机的妙药。

书法和绘画都因物立意，心师于物，借物写心，中国画论，讲究骨相之势。书者，心画也，其风神筋骨，在于创作者如何组织线条，揭示对象的形和质。骨者，涉及对象的动态，形貌特征，伍蠡甫讲，“骨”代表了艺术家形象思维的主动性，以及概括、造型、达意的总任务，书和画中倘如无“骨”，形式美和它们的规律也将会成为无本之木，无源之水。只是漫长岁月流年，由对象特质主观把握而来的整体赋形和构架，在文字功能性衍生和演变中，逐渐脱离原初物象，形成一种自足独立、完全抽象化的间架结构、章法布局的美学意趣。骨相之势因离像而致的自由，空灵玄奥，神妙莫测。艺界通人，知其元沛、涤荡之气，源于生命律动的视觉体验，因此，有张旭观公孙大娘舞剑，激扬草书精进的佳话，而不明就里者，则视之为标识，为姿态、为文化角色表白的工具，创造性就湮没不彰了。

一些书法学者是趋向于否定书画同源的，两者区隔，有助于书法自身的视觉逻辑和美学评鉴法则的确立。类似这样的能指和所指问题，在远古装饰纹样历史研究中，也是学术焦点所在。维也纳艺术史家李格尔，发现了古埃及莲花纹样与希腊莨苕叶装饰母题的纽带，其目的在于阐明古代装饰纹样语法自足流变的轨迹。然而，学者眼界里的视觉历史性，在一些艺术家创作中，往往蜕变为教条化和标签式的表达模式，乃至推衍出指导实践的理论体系。正如韩美林所说的，我们拥有太多的“书论”教条，这当然不完全是书论学者之错，而是美术史、书法史学术成果的越界之误。历史和理论研究的价值只在于一种纯知性的启悟，而不能期盼从中获得生活和艺术创造的灵验的指导法则。韩美林在这个问题上是清醒的，他没有因涉足古文字这样一个学科专业化程度很高的领域，而以学术的“附庸风雅”为自己壮胆，古文字家的事是古文字家的，而他只看形象，保持创作的立场，执拗而直观地发掘古文字结构中隐含的视觉活力，他要找到的是那种“视觉舒服的古代文化感觉”，其方法就是“从现代审美意识上去理解它，创造它，但是不伤害它。”

事实上，这种对远古视觉形象普遍审美价值的发现，也是20世纪初以来现代主义艺术的特征。毕加索，从非洲木雕中汲取了无穷视觉想象的机缘，这是不用多说的，但是，毕加索或马蒂斯的作品，虽融合了许多非西方元素，总还是让人觉得有一种资源的附属性，隐隐地透露出殖民猎奇的意味，至少是感觉不到文化上和精神上的归属感。以王国维的说法，那是存留着主观倾向的“隔”的，没有达到入乎其内、出乎其外，纯粹“以物观物”和心心相印的不隔之境。韩美林的天书自然不适合与这些现代艺术家的作品相比，只是天书流溢出来的打心眼里的对古文字形象灵动机趣的欣赏和会心领悟，满心欢喜的投入，超越无谓历史重负后的精神家园感，这些因素也在他的陶艺、雕塑、绘画、书法创作中体现出来，那是审美普遍主义的西方现代艺术无法给予我们的，而在姜亮夫的视野里，这些东西都可归结为中国的人本主义智慧，韩美林显然被这座精神殿堂的奇异景象迷住了。

笔意流转、天趣飞动，造物与造字原本一体，造物的灵动，多从材料本身和技术而来，相形之下，造字涵容了更多的纯粹视觉想象的自由，钱穆说，中国文字虽曰象形，而多用线条，描其轮廓态势，传其精神意象，较之埃及，灵活超脱，相胜甚远，而中国线条又多采曲势。曲势之线、婉转迁变，给创作者突破笔画束缚，传达天道神意提供了无穷契机。韩美林以其久经锤炼的造物经验，而让天书的线条之美、构架之美，达致了一种颇具现代感的温厚、游动、自足与协调的动势节奏，它们的圆浑浩朴，方圆天地之间的孕化力量，仿佛远古神话中的宇宙、人生意识的再生与赋形，李约瑟说，那应该是“一种没有秩序创造者的意愿的有序和谐”，即是通过人的自身内在秩序而完成的移情构架。