3月2日，在广州艺博院举办的“韩美林艺术展”与在哈尔滨市博物馆举办的“韩美林生肖艺术展”同时闭幕。一南一北两个展览，呈现着美不胜数的韩美林艺术。用审美艺术，相伴从南到北的观众过大年，这是韩美林艺术史上的第一次。

南北两地的韩美林艺术展临近闭幕之际，许多观众流连忘返，为“看不够的韩美林艺术”依依不舍。

韩美林的艺术创作领域广泛，包括绘画、书法、雕塑、陶瓷、紫砂、设计等方面。

2019年，由国家出版基金支持的《韩美林艺术大系》正式出版发行，对韩美林艺术进行了综合性呈现。《韩美林艺术大系》目前已经出版了《城市雕塑卷》、《动物卷》、《人物卷》、《书法卷（一、二）》、《陶瓷卷（一、二）》、《工艺卷》等八卷。每卷都有相关领域的专家学者对于韩美林艺术创作的论述，艺术大系总序则由中国现代杰出的美术家、设计艺术家和美术教育家，韩美林的恩师“百岁老人”周令钊先生所作。

现将《韩美林艺术大系》书法卷、动物卷、陶瓷卷的序言，陆续刊载于此，以飨读者。

• 艺术评论家陈政，中国当代著名艺术家、作家、清华大学美术学院教授白明，为《韩美林艺术大系·陶瓷卷》作序：《玄览远古与天真——韩美林的陶艺世界》。

陈政

艺术评论家

白明

中国当代著名艺术家、作家

清华大学美术学院长聘教授

玄览远古与天真

——韩美林的陶艺世界

格伦·古尔德说“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制”。韩美林就是这样一位代言着时代又超越于时代的艺术家。

写韩美林的文章看似容易，实则艰难。目前为止，中国非常重要的艺术评论家、文学家都或长或短地对他的艺术进行过系统的梳理评述，或感性，或理性，这些文章几乎涵盖了韩美林艺术的方方面面。之所以说看似容易，是因为从这些文章里面获取一些灵感，再结合一些作品进行具体分析，就是一篇文章；之所以说实则艰难，是因为所有的方面都会进入他人的影子，对这样一位专家喜爱、百姓更喜爱的艺术家，要想写出一些新的论点、新的观念，其实很不容易。

韩美林的陶艺作品包括四个方面，大家常常看到或提到的是钧瓷，然后是他的紫砂，再是青瓷，还有他最近的青花装饰。

笔者结合对韩美林的其他艺术门类与人生的探寻，将他的陶艺归入“远古”与“天真”，这两点既是关于性情，也是关于艺术与文化。远古，是一种“道”的探源，一种文明的遵循，也是指韩美林从岩画、青铜器与纹饰、文字与形式的探究与精研的具体路径上一脉相承的艺术创作；天真，是指韩美林的性情与美好的内心，他拥有常人难有的丰富阅历与智性，却一直用婴儿般的眼睛观看这个世界的美丽与苦难。这样的眼睛里所见的一切成为了韩美林的艺术的世界。

一、载营魄抱一：童心

载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄鉴，能无疵乎？爱国治民，能无为乎？天门开阖，能为雌乎？明白四达，能无知乎？生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。                               

——《道德经·十章》

精神和形体合一，能不分离吗？聚结精气以致柔和温顺，能做到婴儿的状态吗？清除杂念而深入观察心灵，能没有瑕疵吗？爱民治国，能遵行无为而治的规律吗？感官与外界的对立变化相接触，能宁静吗？明白四达，能不用心机吗？让万事万物生长繁殖，产生万物、养育万物而不占为己有，做万物之长而不主宰他们，这就叫做“玄德”。

上述引文中出现的“玄鉴”一词，据帛书乙本，王弼本为“涤除玄览”。高亨云：“‘览’‘鉴’古通用。”“玄鉴”就是“玄览”。

西汉河上公曰：“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”“涤除玄鉴（览）”，涤除，指荡尽心灵的尘埃，使内心洁净澄明，不着一物，如海天空阔。“玄鉴”，强调以此光明澄澈之心观物，也可以说是以心灵的明镜去映物。《淮南子·修务训》中一句话说得明白：“执玄鉴之心，照物明白。”

笔者以为，韩美林一以贯之，是以明镜之心映照世界，所谓“澄怀味象，含道映物”正是这个道理。韩美林强大的美学气场，亦从此“道”中来。韩美林的艺术世界，色彩斑斓，多姿多彩，仪态万方。

▲《钧瓷瓶》，尺寸：35×37×37cm，年代：2000年

何为“载营魄抱一”？人的生命有二：肉身生命和精神生命。

营，这里指人体两重生命的血液和养分。人的身体好像一只瓶子，瓶子里装载了“营”和“魄”这两种东西。世间万象，容易让人的情绪发生燥动，燥动的结果是使人的“魄”常常处于应付消散的状态之中。使身心散乱不堪，疲于奔命。长此以往，终不能持盈保泰。“营”与“魄”的分离，精气神便不能凝聚，能量得不到再生，更谈不上气场强大了。老子说，倘使人能将营魄合抱为一，永不分离，便可得长生的希望。载营魄抱一是指人的精神和形体合一的状态。纵观韩美林的个人艺术史，他做到了“载营魄抱一”，只为简单而来，只为美丽而去。

▲《钧瓷瓶》，尺寸：106x45x45cm，年代：2016年

回到“一”，回到“载营魄抱一”的“一”，就是回到了艺术的直觉，就是回到了当下，就是回到了活泼泼的生命本身。回到“一”，回到“载营魄抱一”的“一”，就是回到了感性的世界，就是回到了想象，就是回到了无限丰富的现实生活中。雕塑也罢，陶艺也罢；绘画也罢，书法也罢；工艺也罢，设计也罢……那都是手段，都是从“一”生出来的“二”，二生三，三生万物。

纵然万象，都离不开那个“一”——可爱的童心。

▲《青瓷尊》，尺寸：21x44x20cm，年代：1996年

在“一”的引领下，韩美林始终将目光投向自己的童年乃至人类的童年。岩画、彩陶、青铜上神秘的图案符号与今人不识的“天书”，往往使他乐此不疲。在“一”的引领下，他始终把视角锁定在自己童年的记忆乃至中国的民间记忆里。民间流传的文化符号，在他看来，就是儿时的玩伴——那是片刻也离不开的由“一”孕育出的那颗大爱之心。不止于动物，不止于植物，甚至涉及古代文字。他像是一个博大的收容中心，把岩画、陶片、钟鼎、古籍、书画中未被解读的文字与符号一一收藏起来。

二、玄览：意念与能量

研究发现，人的生命能量等级是呈波浪状向前的，能量等级升沉与个人心境好坏有直接关系。

研究还发现，能够影响和决定一个人生命能量等级的决定性因素，不是其文化程度、学历、阅历、权力、财富、地位等世俗因素。相反，以上这些因素会明显地受人的心境制约。决定一个人生命能量层级的关键因素是这个人的社会动机和心灵境界，由是，“玄览”显得特别重要。

“大智若愚”，是说有大智慧的人，往往做人简单。韩美林即是如此。

一个人的意识能量等级的跃升，不是一件简单的事情。通过整理无数的数据，霍金斯认为，诚实、同情和理解等正面精神状态，能增强一个人的意志力和身体力量，能改变身体中微观粒子的无力振动频率，进而能够改善身心健康的状况和强化意识能量等级。科学实验结果表明：因为每一个人的能量层级都是由这个人的信念、动机、行为准则和心灵境界决定，而一个人的能量层级又决定了这个人一生的一切，所以我们每一个人最终将会为我们自己的每一个念头、每一句话或者每一次行为负责。

▲当作品由手稿变为实物的瞬间

一个人的审美，高过他的其他才能。一个艺术家，最为重要的是才情与性情——以后天的性情挥洒先天的才情。技术远在其次。多少人孜孜矻矻于技术的磨炼，终有工匠的精微，却无神性的灵光，难称大器。能量有很多表达形式，我们将能够到达“玄览”境界的人的内在能量（才情与性情），姑且称为“意念能”。意念能强大的人，其创作的作品往往性灵与人性并行不悖。

纵使是为了平衡，我们也需要更多像韩美林这样拥有高层级生命能量的大家。

有人从生物学的角度，将人的生命能量分成运动能量、放松能量、呼吸能量、睡眠能量和情绪能量等。其实，最基本的能量来源只有两个，那就是饮食和氧气。绝大多数的人都关注饮食，也就是重视食物对身体能量的补充，这没有错。错就错在往往忽略氧气对身体能量的补充。人如果得不到足够的氧气补充，体力就会下降，甚至迅速下降。有氧运动能够提升体能，已经得到了共识。

▲《钧瓷瓶》，尺寸：130x40x40cm，年代：2000年

韩美林能够“玄览”的一个秘诀是：他一直在精神生命中持续运动，或散步，或攀岩，或爬山。这是灵魂的有氧运动。累积了他丰沛的能量和气场，数量巨大的创作就是在这样的“生命运动”中勃发而来的。之所以涉及这个似乎与艺术无关的话题，是因为我们常常在韩美林庞大无边的创作门类和数量惊人的作品面前百思不得其解，是什么能量让他的艺术一直年轻、一直鲜活？

韩美林的“玄览”由以下基本元素构成：一、率性可爱的性格；二、积极、阳光、向上的人生态度；三、价值取向：平和、友善、吉祥，达观、兼爱、唯美；四、宏观方法：藏修游息；五、微观方法：立足时代，面向远古，融入民间。

在自然中发现美丽，在传统中探寻真脉，在熟悉中掘出新奇，在平凡中葆有热爱。

三、妙悟：博、爱、线、韵、真

在中囯人看来，悟道，是智慧与平庸的分水岭。无论道家还是佛家都看重主体性的“悟”，艺术创作也是这样，它是主观的表达与性情的传递。韩美林的艺术字典里包罗万象，但有几个字既是他创作的生命源头，也是我们理解韩美林艺术的简易路径。

博，不仅是指韩美林的创作跨界跨行，囊括除了油画、漆艺之外的几乎所有美术门类，且在涉及的领域里均有极高的建树。博还包括古今修为、作品的数量，还包括作品最小的邮票和最大的关公作品，还包括“通”的境界。博的基本含义是指知识与见识，但博更讲阅历，讲见解。韩美林的博在中国艺术家中不仅少有而且罕见。

▲《陶盘》，尺寸：每件约26x50cm，年代：2018年

爱，是个伟大的字，韩美林有今天的成就核心之处是他对艺术、对人性、对物性、对文明、对族群、对国家有大爱，是“爱”化了他所有的修养，化了他所有的见识与情感。他的动物小品在上世纪80年代就成为全国艺术家与普通老百姓都喜欢的符号。他画的动物能让人人见人爱，极其令人欢喜，那是因为他心中拥有极其温暖炽热的爱，一个对一切都充满爱的艺术家，那爱就会修饰线、色、形，就会生出美来。犹如瀑布下见到的彩虹，都是水的生命奉献给了落差、折射出光的元素形成的异于常见的大美。他奉献着他的爱，爱也让他和他的作品被许多的人爱着，这是韩美林的作品充满幸福和天真的核心。

▲《钧瓷尊》，尺寸：60x57x16cm，年代：1998年

线，是韩美林作品的灵魂，任何艺术都要依赖造型元素来表现，线是他的依赖，也是中国艺术的精粹，更是中国艺术中最被看重的修为。在他所有的艺术形式中我们不仅见到形，更核心的是见到线。韩美林笔下的线独具一格，有许多的创造，甚至包括工具的使用。可以将他新的“铁艺”称为“线条速写雕塑”，这是一种了不起的创新，将雕塑变得浪漫和写意，变得灵动和抒情，且虚化了实与空的界限。他的书法之线、水墨之线、陶瓷之线在丰富中国传统的线的表现体系外，更是在线的个人化语系中走向了极致。

线可具象也可抽象，将线条点划相间可成字，深浅相交可成图，柔韧起伏可为舞。一条线在空间可成器，在平面上起伏可为画。线在中国经几千年锤炼，已幻为人们视觉上的熟悉与依赖，成为衡量上下高低的法度。中国历朝历代中的线在器形与礼仪之间舞蹈，在楷、篆、行、草中穿行，一线上下，一动高低，一舞太极，山水云石雨，日月草树风，均被这线纳入寰宇，收入笔下。韩美林的线是他自成体系与魅力的美的森林。

▲《瓷盘》，尺寸：50x50cm，年代：2009年

韵，说到这一点就要说到韩美林作品的装饰性。装饰艺术是世界上最古老的艺术形式之一，西方现代艺术形式里的平面和结构空间就有鲜明的装饰风格的特征。韩美林的装饰似千年老藤上生出千娇百媚的新叶般的见多识广与情窦初开，似精美绝伦的华美戏曲，又似朴素正泰的西北民歌。

韵是中国人最能心领神会的一种享受。从文字的组成到有韵能成诗，从远古的岩画到彩陶纹样，从书法到雕刻，从家具到建筑，从叠山理水到园林景观，从盆景到赏玉，尤其是中国瓷器的审美，都是以韵为核心。所有这些无不是营造一种带有人为修饰而又极具天然并赋予哲思的韵味，并显出我们的教养绵长久远。装饰可从技术训练中获得，韵则需依修养情怀统御；装饰能带来美，韵不仅能带来美，更能带来活泼泼的生机。韩美林的所有艺术都具有鲜明的“韩氏之韵”，书法、雕塑、设计、绘画皆是，正是这“韩氏之韵”成为他的符号，不仅在中国，也在世界成为标识，此韵既极其东方又极其现代。

▲《青瓷瓶》，尺寸：34x26x26cm，年代：2011年

真，是韩美林的性情，有情有义，饱尝苦难却回馈美好。他的文字、他的豪情、他的率性、他的阔达，都是他人性真切的呈现。真，让他识人、识世、识艺、识天然。真，让他看淡许多人看重的，也看重许多人看轻的。真，让他将古今与门类打通，一切澄明，无了界限。正因为如此，他的艺术才触之能发，随心而出，随意而挥，随形而就，且每每美之又美，感动众人！

四、远古的泥与火

陶瓷是泥与火的艺术。泥土，是这个世界拥有与地球相近年龄的物质，古老到让人神往并充满想象，这种泥性的触觉和品德是那样地能让人感知到盈盈的本性安慰。泥土本身就具有诸多的属性，不同的类型、不同的质地的泥土拥有不同的气质和容颜，在漫长到遥远的时空中与人类默默相依，与自然默默相伴。

火，人类是依着对火的崇拜和认识而进化的。我们依靠火，享受着食物，获得生存的能量和勇气。火出现在图腾里、族徽里，出现在宗教里，表现在漫长的平民对灶神的祭拜里，更表现在造窑工艺中对火的理解与驯服中。一切关于光明、智慧、崇高、力量、起源的表达中都不约而同地描绘了火的形象。太阳的光辉所形成的日照，正是炽热浪漫和目空一切的火的燃烧穿越而来的表达形式。

▲《紫砂壶》，尺寸：26x8x13cm，年代：1999年

泥土与火，在人类的文明史中一直是属于神话的元素，我们对它无限敬畏、无限熟悉，又无限陌生。

而陶艺人却使用这两种具有“神迹”的伟大元素作为创作材料来挥舞，并形成视觉词汇和生活之器，无中生有地将人类的奢侈浪漫带进日常器物之中。陶瓷的朴素之美与高贵之容源于泥与火的耐心倾谈，并成就了脆弱与永恒兼具的品质，这看似矛盾的属性却神奇地诠释了自然与人的深刻关系和生命美感的本质。

中国是陶的大国，更是瓷的国度。在瓷诞生以后，中国的大地上出现了各种不同的窑口、不同瓷的材质、不同的烧制方式和不同的造型及工艺技巧，这所有的不同都形成了迥异的审美规范。一团泥在中国人手中千锤百炼，围绕着它诞生了在世界文明史上让人惊叹的灿烂的瓷文化。不断提升的技术和不停息的烧造，使中国的制瓷之艺达到了登峰造极的境界，使中国在瓷的舞台上长期引领世界并奉献自己的生活智慧与品质。

▲《紫砂壶》，尺寸：16x15x11cm，年代：2011年

在中国文化传统中，陶瓷艺术需要高超的技术和审美的引领，中国恰恰是在这一领域具有天赋和才情并在认识泥、火与自然与人的关系中独具匠心的伟大国度。

从汉唐至宋再至明代，我们在陶瓷艺术尤其是瓷的艺术成就中光芒四射，并形成了至今不衰的独特精湛的制瓷技艺，使陶瓷艺术在千年前就走上了技术与材质审美与器物美学的高峰，这种美的遗产代代累积。

▲《紫砂壶》，尺寸：17x16x12cm，年代：1998年

中国今天的陶艺人长期幸福地受益于我们的祖先，同时也受固于祖先的成就。我们习惯借助师承的技术复制和追慕过去，以至我们艰辛获得的技术除了依着既定规范日复一日地劳作外，我们慢慢失去了鲜活的自己，慢慢忘记了创造陶瓷的本意。我们已没有勇气朝向陌生的区域和空间再迈出一步。

上世纪70年代末80年代初，中国出现了少数的带有探索性的陶瓷艺术家，他们的行为掀开了中国陶艺发展的新页，在器形和装饰这方面的代表人物即是韩美林。

五、韩美林的陶与瓷

在陶瓷器形中创新，对于一个中国的艺术家来说是艰难的。陶瓷器物如何演绎？几千年来那条曲线变化并不大，与绘画的自由甚至与同样严格具有规范的文字在唐代被情绪带入了狂草的表现都无法相提并论。这样一条线被礼仪、规范、工艺、传承深深制约，如何在这几乎无空间的一条曲线的变化中找到微乎其微的自由与新的表达，是艺术家与产区艺人之间最大的界别。

仅仅将泥土做成陶瓷其实简单，拉坯成器也无非是一条线，但这条亘古以来变化并不很大的线条分出了太多的层次，几万种变化里能让我们今天当成经典并常常提及的造型不过几十种。但凡能称为经典的造器，涉及的内容和形式、包容的人类的希望与理想一定是宏大而丰富的。韩美林就在这条造型的空间线条上显示了他独有的才华与浪漫的想象，他将远古的岩画、图腾、汉字的结构、植草、人物、山水、光影等具象与抽象之形拆解成基本而极简的元素，再随意抽取组合，幻化成他脑海里的韩氏之形，落于笔下，成于器中。使我们现代陶瓷图谱中又增添了韩美林样式。

▲《陶尊》，尺寸：45x24x24cm，年代：2016年

陶瓷审美的本质是抽象的，所有器物的外形都隐喻着自然的情感，圆润与饱满相关，修长与舒展有关，敞口与开放有关，敛口与收纳有关，曲线与婀娜有关，直线与平正有关，硕大与雄浑有关，小巧与精致有关。而所有的线在这些空间里过渡也就同时又带有这些不同的精神表达。线条过于变化的造型显得夸张，过于简单又显得呆板，粗能拙却也笨，细能巧却也魅，艺术家往往在这微妙与得失中万般往来与慎思，作品高下全在这微妙而细小之处。韩美林的陶瓷之器正是在这种看似无路中开出了一片属于他的满怀诗意而又朴素厚重的自由天地。韩美林在人生困难的时候接触陶瓷，陶瓷成了他的陪伴。1965年，被下放淮南陶瓷厂的韩美林拉过坯、上过釉、注过浆，也贴过花，再做陶瓷雕塑，再做紫砂设计。他前后有9年多的时间在进行陶艺的实践。人生的困顿时期恰是韩美林陶瓷的熟稔时期。

▲《钧瓷盘》，尺寸：50x50cm，年代：2015年

改革开放后，至20世纪八九十年代，韩美林陆续创作了大量钧瓷、紫砂壶、青瓷与青花作品，形成了鲜明的韩氏风格，笔者分而述之。

韩美林的钧瓷，从一开始就脱离实用的束缚，作品的器型硕大、圆浑、挺拔，但这些器形中却没有现代艺术中常见的以破坏走向创新，以颠覆达到建立。他将钧瓷的器形与远古的岩画、青铜器的图案加以改造装饰，以他天真可爱的对动物描绘的手法和书法修为将钧瓷的器形变得温润而又讲究，在这一点上，他具有对材质、釉色辨别和把握的极高天赋。

他很早就发现了钧瓷的釉质在流动中所产生的万千变化，所以他的钧瓷造型不再是简单的极简主义，而是在极简的大的外形之中，匠心独具地将传统钧瓷中为凸显釉色变化所形成的独特的宽厚的口部、耳系、铺首和乳钉等元素化为全新的韩氏语言。这些具有浅浮雕状的装饰品在釉层的覆盖下曼妙出艺术家无法人工可控的丰富的釉彩变化，这样的变化为极简的外形和华丽的釉色增添了感人的生动细节。他一方面将硕大的器物精神化、抽象化，另一方面又极巧妙的将祥云瑞草、鸟兽鱼虫、奇花异石隐形其中，将器形曲线演绎得如格言般简洁深刻，又将美好寓意表现得含蓄柔爱。一般来讲，诗意带来想象与浪漫，但诗意往往会在审美的孤高与朴素中立起一道天然屏障。韩美林的诗意是从天然里汲取元素，这样的元素具有通识性，这样也就消解了这道本不应存在的屏障。他的艺术源于远古和民间，带有审美基因中本真的朴素，使他的许多作品唯美且具有极大的民众认知度，而这也是感动专家的最本质的“遥远而内在”的大美。他的硕大的钧瓷使笔者想起亨利·摩尔或是圆润的巨石山丘，想起汉罐与彩陶，而他华丽的钧瓷釉色又将这许多看似熟悉的语言在新器物上的流动与变化带向陌生和现代。

▲《钧瓷瓶》，尺寸：130x40x40cm，年代：2000年

他除了关注硕大的非实用性功能的钧瓷的创新之外，也倾注心神创作了小而又小的茶杯和碗盘。传统的钧瓷碗状器物很多，我们在世界各地都能见到极为精彩的这样的器物。韩美林设计了一批可把玩的手握茶杯，但他没有完全按照传统的方式里外施釉，而是内空施釉，外部只呈现钧窑瓷土的朴素、细腻与坦荡，明显的内外之别给人们的视觉带来惊喜，也使手工拉坯修坯的痕迹保存于杯体之上，可供把玩，引发想象。而这所有的创作都源于韩美林天然的直觉与对艺术语言材料的本质把握。

钧瓷在宋代起已取得极高的成就，以至产区都无法迈出仿古的圈囿，韩美林在钧瓷的创作上走出了在他来看是顺理成章和自然而然的一步，但在钧瓷的当代性转换上却是极为重要和历史性的一步。

▲《钧瓷盘》，尺寸：50x50cm，年代：2015年

我们再将目光转向韩美林的紫砂创作。紫砂壶诞生于中国宜兴丁蜀镇，自明代起就在世界上享有盛名。这个小镇似受上天眷顾，在其土地中竟然蕴藏着一种细腻温润、含铁量巨大、具有良好的塑造黏合能力且烧结后透气却不漏水的独特的紫泥。这种泥质如果诞生在华夏之外的地方或许不会受到如此尊崇，但它幸运地诞生在喜爱饮茶的人生活的土地上。试想一个农耕时代就拥有茶艺文明的民族发现了这样神奇独特的泥，将是怎样的一种惊喜。就这样，在茶与器的双重审美中诞生了紫砂壶。一把壶在匠人的手里千锤百炼过手千万次，漫长的时间里，几十道工艺产生一把精美绝伦的用于日常所用的茶艺之壶，这是中国的文人与手艺人对世界的贡献。正因为如此，紫砂壶带上了特定的精神内涵。这种实用为先的器物美学曾是中国造物的基本要求，但几百年的历史中，紫砂壶的新设计与制作约束成为横在匠人与文人之间跨不过去的坎。在这种状态下，韩美林的紫砂壶成了20世纪八九十年代极为鲜活独特的一道亮光。他与宜兴的老艺人有很深的友情，重要的制壶大家如顾景舟、汪寅仙等都是他的朋友，在这种深入的交流中，韩美林对材质的敏感和对器形的敏感促使他迅速地找到紫砂设计的一条创新之路。他创造性地将篆书、隶书的结构美学与青铜器的局部纹饰用于紫砂的提梁、壶把、壶嘴、壶盖与壶身的装饰与架构之中，这种架构产区对市场上流行的紫砂的生产与复制的模式产生巨大的影响。他的一把壶不仅实用，同时更像一座小型的雕塑。与传统的造型相比他的作品很现代，但没有任何人觉得与西方与工业设计有多大的亲缘关系，更多人在他新颖的紫砂设计中看到了东方文字的美学源头，甚至有岩画的朴素生机。他的紫砂壶或端庄或文儒，或圆润或青涩，或舒展或灵秀，但都是新古相合、朴雅相融。

▲《紫砂壶》，尺寸：16x17x10cm，年代：2005年

在这之后，他又转向了中国另一经典的青瓷的创作。他的青瓷其实与钧瓷的创新一脉相承，最重要的是他将小巧、安静、纯粹、富有哲学和理学思考的青瓷创造性地与人体相结合，设计出几款充满着人体曲线而又单纯抽象的线条，这样的作品在光影中呈现出了青瓷独有的微妙温润的材料的质感与神秘，增加了形体的内敛，使这样的“人体”变为一种理想的美学存在。近几年他的兴趣又转向了青花装饰。凡是了解中国传统陶瓷的人都知道，青花在中国自元代出现以来，经明清的发展，其独特的素雅之美早就走上了陶瓷艺术的巅峰，任何突破都极为艰难，韩美林在这个点上又显出了他的极大天赋。他在新设计的大盘上用氧化铁、青花、釉里红、刻刀、毛笔在盘中飞舞，将他的文字、动物、人体、天书装饰其上，这些作品呈现了一股异样的新风。在中国国家博物馆的八十大展中，观众们就在现场见证了他这些作品的精彩。

六、结语

用文字来解释韩美林的艺术是困难的，当我们面对一件陶瓷作品，喜不喜欢瞬间就有了结果，这瞬间其实包含有许多信息，甚至包含有我们所受教育的全部。人们之所以喜欢韩美林的陶瓷，是因为他的作品既抽象又具象，既远古又现代，让人似觉熟悉却又分明陌生，极为中国，极为美好。

人的情绪与审美很奇妙，无论什么时候都会在意自己的情绪对美的追求，这似乎是天性。韩美林对美的追求与他的名字一样，只要有可能，他就会去画，去创作，而一旦让他去创作，他的痛苦与磨难就变成了与希望和美相关的线条，开始在他的笔下、手中和视觉神经里舞蹈，我们看到的只是他捕捉到并固定下来的一部分，许许多多的舞蹈过程中充满光彩的亮丽或灰暗的孤独、出人意料的惊喜和涅磐重生的蜕变，许许多多的过程与思想只是在韩美林的世界里闪现过，我们无从得见。但被他捕捉到的形象和表现出来的艺术形式却全部是善意而美好的。他手下的陶瓷可以佐证。他的艺术是一种象征，是真正跨越时间与空间的传统的现代。

▲《钧瓷尊》，尺寸：119x30x30cm，年代：2015年

韩美林的艺术体系博大精深，他的此门类与彼门类艺术是相通的，当其他艺术家在各自门类的单一空间里冥思苦想不得要领时，韩美林却已经打开了所有门类的界限，他在这些门类里穿行，互为印证互为提升，自由出入。水墨、书法、雕塑、设计、陶瓷样样精通且样样精彩。而所有这些的实践和贯通竟是自觉于20世纪70年代，这对中国现、当代艺术史来说是个极值得研究的大课题。

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