2024年，当代乐评发表了《获奖乐评选登（三）| 尹子莹：纳天为书的弦外之音 ——评姚晨新作〈远渡〉》。

现予转载，以飨读者。

作曲家姚晨创作乐队作品《远渡》的灵感源自美术家韩美林的系列作品《天书》。

看似诡谲无章的符号互相链接，蔓延的线条跃然纸上，在韩老精心设计与深厚功力的共同作用下，构筑成向美而生的结构重心，一系列彼此陌生的字符开始相识、碰撞并逐渐地融为一体。

编者按

作为中国当代最活跃的70后作曲家之一，姚晨的音乐创作总能凭借敏锐且微妙的音乐语言构筑出一个澄澈的声音世界。作品《远渡》以抽象的音乐语言表现抽象的文字符号，作曲家借音乐表达自身的同时也完成了又一次自我超越。

尹子莹《纳天为书的弦外之音 ——评姚晨新作<远渡>》为中央音乐学院首届中国音乐评论比赛获奖文章之一。该文以作曲家姚晨《远渡》为评论对象，探讨了面临二十一世纪中国音乐创作与文化传承这一深刻命题，作曲家姚晨给出的个性回答与当代探索。

▲作曲家姚晨近照

受疫情影响，我国的交响乐演出已经冰封了许久，许多音乐会不得不在云上进行。国家大剧院重启线下巡演的破冰行动，如今看来弥足珍贵。3月11日，姚晨的新作《远渡》（2022）在上海东方艺术中心“时代交响：月是故乡明”的音乐会中，作为国家大剧院管弦乐团2023中国巡演的诚意之作惊艳亮相。

这场音乐会以我国当代音乐为主线，作曲家赵季平、陈其钢、叶小纲、姚晨分别向我们展现了40后、50后以及70后这三代人致力于中国当代音乐创作的交响图景，传递出不同代际作曲家的共同理想。整场音乐会仿佛是一场跨越时空的旅途，听众搭乘由国家大剧院管弦乐团奏响的管弦乐音流，体悟我国当代音乐在薪火相传的三代作曲家手中的弦外之音。

如果将国家大剧院管弦乐团比作一艘巨轮，那么从作曲家笔端流淌出的音符便是碧波万顷的大海。《远渡》的标题意旨让我联想到潘德列茨基的一句话——“当代艺术若要拯救自己，必须建造起精神的诺亚方舟……我想到了交响曲。”[1]作曲家姚晨会如何建造交响方舟？作品本身会给出答案。

一、一花一世界，一叶一菩提

就本世纪绝大多数作曲家而言，姚晨都可以称得上是标新立异的作曲家。这种标新立异远不同于一味追求怪诞音色-音响的先锋性实验音乐，姚晨的音乐往往流露出一种文人特质，轻微淡远的人文情怀、形神兼具的锐劲以及精干的才智等，凡此种种似乎都超越创作本身，进而传递出具有较高辨识度的独到音质。当然，这或许是我受他之前创作的影响颇深所致，无论是为竹笛、二胡、中阮和古琴而作的《牧云图》（2016），亦或是为古琴、小提琴、中提琴、大提琴而作的《劝君更尽一杯酒》（2019），无不弥散着温文儒雅的气韵。

如果说姚晨此前的创作将目光聚焦在探求民族乐器的独特音色，让我们一睹古琴等个性化民族乐器的乐音真容，那么他新近创作的《远渡》则试图展现时下新声音景观的面貌，这种新的声音景观蕴含作曲家对音乐与其他姊妹艺术融汇的理解与诠释。

灵感不是说来就来的，其重要来源之一便是二次创作，作曲家姚晨创作乐队作品《远渡》的灵感源自美术家韩美林的系列作品《天书》。要真正把握乐队作品《远渡》的音乐脉搏，我们有必要领会韩老“纳天为画”的叙事意旨。

▲韩美林 作品《兰山天书》

看似诡谲无章的符号互相链接，蔓延的线条跃然纸上，在韩老精心设计与深厚功力的共同作用下，构筑成向美而生的结构重心，一系列彼此陌生的字符开始相识、碰撞并逐渐地融为一体。韩老的创作并非凭空想象，这得益于他常以开放的姿态汲取不同艺术门类的优长，从甲骨、石刻、岩画、古陶、青铜、陶器、砖铭、石鼓等历史遗存中耐心打磨，创造性地向水墨、陶瓷、紫砂、印染、木雕、铁艺等多重领域拓展。半个世纪后，我们共同见证了韩老的重磅巨作——系列《天书》的问世。

事实上，这部作品远比我预想的还要复杂，其中蕴含着韩老在面对当代艺术时坚持的立场，比如提到钧窑的发展，当多数人将目光投向钧窑华丽的釉色时，韩老则更强调其造型语言的精与简。如果在艺术创作上讲求精与简，那么这种看似束手束脚的策略仿佛是戴着镣铐地创作，在我看来，这也可以被视作冶炼创作者心智的试金石。

在了解韩老创作构思的基础上回看这部画作，我们可以注意到那些笔峰的转折，显示出奋逸的力量。可以说，在这之前，我从没注意过文字无声却拥有振聋发聩的能量。谈及此，我想起《远渡》总谱扉页的字句：“传说上古时期，仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。”至此，文字的力量，可见一斑。正如“一花一世界，一叶一菩提”这句话所表达的那样，哪怕是单一的线条，其中蕴含的对力量、结构、空间的把握已然构成一个小宇宙。当文字的力量不断积蓄抵达临界点时，就像乐曲中即将到来的乐队全奏的高潮，韩老将抽象极简的单一线条化作情感爆发的突破口。在这一时刻，看上去杂乱无章、“迷了路”的文字仿佛探寻到回家的路，一切似乎有了归期。

欲戴王冠，必承其重。作曲家姚晨如何用音乐讲述“天书”故事？又如何展现画作中单一线条的极致美感？在听这场音乐会之前，我设想中的《远渡》是简约主义音乐与无调性音乐的汇流。然而，真实情况并非如此，作曲家姚晨以个性化音乐语汇进行表达，这种表达并不仅仅是两种风格的混搭。“天书”故事自然发展的同时兼具历史的厚重感和客观性，这无疑增加了音乐创作的难度。音乐是时间的艺术，如何有效在音乐中凸显系列画作的魅力，特别是如何表达单一线条的向心凝聚力，继而突破创作瓶颈，作品本身会为我们揭晓谜底。

▲在国家大剧院音乐艺术总监吕嘉（前左）执棒的“似水流年”音乐会上，《远渡》作品首演，作曲家姚晨（前右）与著名艺术家韩美林（前中）携手登上舞台。（国家大剧院供图）

二、一种可观的美

三管编制的乐队看上去好像没什么特别，但是，为渲染音响的奇幻色彩，作曲家还巧妙运用了水琴、钢片琴等各种打击乐器。在我眼中，虚无缥缈、恐怖惊悚是水琴的代名词。尽管这件乐器的音效带给我们的是不寒而栗的听觉感受，但这似乎不影响作曲家对它的青睐。我们在电影——《卧虎藏龙》《异形2》《大白鲨》中都可以捕捉到用水琴配乐的踪影。不仅如此，谭盾也钟爱这种独特的音色。同样是在作品的开始部分使用水琴，谭盾在作品《永恒的水》（1998）中凸显尖锐鬼魅的氛围，而姚晨在《远渡》中则营造了一种明暗对比，在我看来，这种反差恰恰迎合了远渡不知向何方的主题。

打击乐组的演奏者在竖琴的低音区用手掌敲击、按高叠的分解和弦方向扫奏钢片琴，不时伴有空灵的颤音琴音以及可骇的水琴乐音，弦乐五部中的中提琴、大提琴和低音提琴以纵向五度奏出，这便是《远渡》的开篇。当我对水琴和颤音琴同台竞技的做法察觉到不对劲时，恍惚间，好像懂了：这是一个预示！远渡是没有尽头的，前行过程并不总是“柳暗花明又一村”，但即便是这样，作曲家姚晨以弦乐组中稳定的五度持续音表面自己的态度——行稳致远。

几乎每个细节都是对韩美林这位艺术家前辈的礼赞。由第一小提琴奏出的主题旋律从若干世纪的深层积淀中升起，经过不断地变化衍展，生成若干条非等长的线规律，这些线条蜿蜒盘旋，依循严格的规则恣意挥洒。在《远渡》的音乐世界里，展衍式的音调发展成为音乐进行的主要动力。核心音调的反复出现及新材料的加入，使得音乐在重复与对比中迂回前行，而结尾的出现既形成了结构上的呼应也造就了情感表达的升华。

作曲家姚晨在面对不同旋律组合时，巧妙地运用了对位法。要论对位风格，那还得是经过充分发展演化的巴赫式对位风格在音乐世界里占有一席之地。《远渡》中不仅有灵活的纵向、横向以及纵横可动对位，还有自由与严格对位的交织，当然，对位的前提是深度思忖音乐行进过程中的每个瞬间，进而激发作曲家想要表达的音乐意蕴。对位法的本质在于声部的共时性以及对材料的超自然控制，仿佛无止境的创意，这种作曲技法的无止境创意恰好与远渡的精神内核遥相呼应。

三、形散神聚的文化张力

作曲家姚晨游走在当代音乐理念与传统音乐文化之间，意境化、人文关怀的意趣在他的作品中熠熠生辉。简洁精致的动机、音高素材游移在无调性的空间，在音区中不断展衍、变化、生长。音乐的节拍仿佛荡漾的海波，不受小节线的束缚，在节奏律动中变幻莫测，以动致静。弦乐线条气息悠长，意味深远，其中蕴藏着大量清澈的泛音，古雅高洁，以浪漫主义的抒情幻想笔触描绘远渡的光景。这或许是作曲家理想中来自远方的呼唤，又或许是作曲家在欣赏《天书》后自然流露的情感。来自于陶和泥土的力量，总是蕴藏着由文化记忆注入的生命厚度，使得生命本真压抑不住地呈现出来，留白的巧妙运用，呈现出更开阔的空间意境，姚晨的艺术创造充满了生的希望。

西方管弦乐与东方打击乐交融而成的曲境自然和谐，丝毫不觉得二者之间有文化属性上的互斥，只听得声部之间的不矜不伐，颇显君子之气。自势单力薄的小提琴组奏出主题以降，灵动的旋律先后在大提琴和低音提琴声部转交给中提琴，兜兜转转又流转回小提琴声部，最后落在弦乐组整体奏响的背景声部上，仿佛航行着的诺亚方舟之于我们渐行渐远。作曲家姚晨对韩老书画作品中景与情的层层铺展进行了一系列精心的布局，形成了既精微又有博大气象的笔墨表达，也形成了艺术家不可言说的独特创作格调。

我国当代有不少作曲家深受书画的启发进行音乐创作，温德青的系列作品《泼墨》《痕迹》，周文中的《谷应》《山涛》等。相比而言，每位作曲家强调的侧重点不同：温德青以河图洛书为鉴，重点突出音乐的瞬间变化；周文中在探求变化的前提下，音高组织方面显得更为自由；姚晨则更加注重线条质感与力感的呈现。

当我还在为无依无靠的古文字黯然神伤时，D部以极强力度“大胆的”奏出，一语惊醒梦中人，内心的激荡与第一次聆赏海顿的《G大调第94交响曲》（“惊愕”）无异。此外，大提琴的独奏与明亮剔透的管弦乐队时而竞奏、时而和鸣，别有一番协奏曲形式的谈话旨趣，作曲家姚晨通过这种协奏的方式深入挖掘了大提琴的绝美音色。正因为有了配器、结构、作曲技法三个层面共同的作用，才构成了中国音乐如此丰富多彩的弹性变速运动，并成为音乐作品中的一种结构力。

对于这样精彩的音乐会，不去听现场甚是可惜。作曲家贾达群曾指出，真正的艺术应该以其真诚的情怀、独到的语言、严谨的形式、丰厚的内涵去引领并激发接受者的情智和想象。在我看来，姚晨的《远渡》真正将音乐化作为一种力量，指引听众自行想象水际尽头会是何处。

四、“混血儿”式的互文艺术思维

 当听得渐入佳境时，我倏然被一支旋律打断思绪——特点鲜明的节奏重音错位加之不断重复的音型，K部中率先由乐队全奏和鸣的低声部旋律不正是借鉴自《春之祭》第一部分“大地的崇拜”中第二乐章“春天的征兆”吗？如果进一步观察《远渡》 K部的话，我们可以关注到作曲家将这一段命名为“束缚与挣脱”，不由地，又会勾起我对《春之祭》的回忆。

《远渡》中借用的不过是在放慢《春之祭》原作速度的基础上简化了织体，以至于除竖琴、第四打击乐器之外的其他乐器组中任何一个分部都以简洁的单音呈现。在我看来，这种单音音型的出现并不突兀，恰好是韩老系列作品《天书》中单一线条的映射。

《远渡》中出现的斯特拉文斯基式音乐语汇，背后的底层逻辑到底是什么？究竟是听众的思维定势还是作曲家的创作策略？在我看来，这并不是简单的孰是孰非，倒是二者兼而有之。听众的这种惯性记忆，不过是被先入为主的成见所奴役，这种成见的生成难逃此前海量曲目的日积月累，以至于他们一听到如此这般的音乐表达，便毫不迟疑地将其定位到斯特拉文斯基的身上。

作曲家引用他人音乐材料于自己创作中的情况在音乐史中很早就出现过，有人曾将这种情况定性为作曲家抄袭，更有甚者还进一步讨论版权问题。但我想表达的是，倘若这部分人对哈罗德•布鲁姆提出的“影响即误读”论稍加了解的话，那么类似谣传便不攻自破。

作为耶鲁学派的代表人物，当代美国著名文学批评家哈罗德•布鲁姆曾在考察文学影响问题时，灵活运用解构主义“互文性”观点，提出颇具影响力的“影响即误读”论。他视影响为一种互文性的影响，主张这种影响不存在先后的线性关系。换句话说，一切文本皆处于互相影响、交叠之中，那么，早出的文本不一定会影响到后出的文本，后出的文本倒也未必作为被影响者存在。

我们再度将目光投向《远渡》，F部节奏型的确与《春之祭》的节奏重音相似，不过在主题发展过程中，无论是简化节奏形态，还是解构蕴藏其中的凝聚力，姚晨都做出相当程度的偏离。因此，与其将其视作对前辈作曲家的致敬，倒不如说这是一种“互文性”的音乐诠释，毕竟作品的相应语境已然发生质的改变，熟悉的影像或事象，被带入到一种新的语境下，必然生成一种新的意义。借助“影响即误读”论，我们可以理解作曲家姚晨的做法。这种“混血儿”式艺术手法，恰好折射出当代作曲家和听众的多元视角、立场以及切入点，这是超越现代音乐的必经之途。

五、余下就只有噪音了吗？

《余下只有噪音：聆听20世纪》是美国音乐评论家亚历克斯·罗斯（Alex Ross）的著作，他在前言中阐释了——“余下只有噪音”，这句话是对莎士比亚的《哈姆雷特》剧本中“余下只有沉默”的引用，以此向莎翁致敬。我之所以在此援引罗斯的这句话，主要是想要以此来剖析我国当代音乐创作的实况，涉及音乐的可听性与作曲家对于技术难度把握的抉择。

在面对一部颇具先锋性、但可听性式微的作品时，我们心知肚明，管弦乐团是不乐意上演的。回过头来看整场音乐会中上演的四部当代音乐作品，我们或许会不约而同地找到三个情感共鸣点：浪漫特质、抒情品格和一定的可听性。      

有人曾批评陈其钢、叶小纲的作品有意向大众化的市场靠拢，从而降低创作的高度，甚至有人用“媚俗”来形容这种创作现象。无论是二十世纪的西方作曲家还是二十一世纪的中国作曲家，都已然掌握了炉火纯青的作曲技术，他们对管弦乐语言的把握已经非常地纯熟。      

置身于如此高级的管弦乐语汇的洪流中，我们是否一定要为了做出妥协而降低自己的技术高度？在我看来，姚晨找到了一条新的道路——这是一条具有当代性的管弦乐语汇、同时又不失可听性的二十一世纪音乐创作的新路！当代乐团中的国外作曲家同样也正在向这条新的道路不断摸索前行，比如芬兰的女作曲家卡伊娅·萨利亚霍、马格努斯·林德伯格以及埃萨-佩卡·萨洛宁等。      

他们这一类人使用的绝对是不同于十九世纪、二十世纪的音乐语汇，听到这样的作品，我们方能自信地说出——“这，就是我们二十一世纪的音乐！”我很少用“绝对”这个字眼，但在这里使用它实在不算过分，甚至越发觉得恰到好处。如此一来，生成的音乐作品既讲求可听性，又不失音响张力和技术难度，对于作曲家来说，这是一个更高的追求境界；对于管弦乐团来说，这的确具有一定的挑战性。      

《远渡》这部乐队作品基于博大精深的中华民族文脉的加持，开启的是我国当代音乐创作的远渡之行，这也正是独属于中国作曲家的作品。纵有疾风起，承载着人类文明的方舟也会朝水天相接处航行依旧，这便是姚晨的乐队作品《远渡》在我眼中的潜台词。

作者简介

尹子莹，浙江音乐学院2019级音乐学系本科生，师从李鹏程教授。连续三年获得浙江省政府奖学金、优秀学生奖学金一等奖、专业优秀学生奖学金一等奖，多次在钢琴、双排键及声乐比赛中获奖。基于自身对音乐评论领域的浓厚兴趣，曾多次在《音乐爱好者》《音乐周报》上发表文章。

参考文献：

[1] 李鹏程：“潘德列茨基美学观念对其创作风格演变的影响”，《音乐与表演》2016年第2期，第47页。

来源：尹子莹  当代乐评

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