姚晨怀着对韩美林先生及其《天书》精神的景仰，把旋律、节奏、音色等种种材料组合成不可言说的音乐姿态，成功地以《天书》为引，创作出了《远渡》一作。

▲图0-1：国家大剧院首演现场

▲图0-2：韩美林（左二）与作曲家姚晨（左三）、指挥家吕嘉（左一）携手登上舞台，《远渡》演出圆满落幕

作曲家姚晨从画家韩美林的系列艺术作品《天书》中汲取灵感，应国家大剧院管弦乐团的委约，于2022年完成了管弦乐作品《远渡》的创作。自2023年2月17日北京国家大剧院音乐厅的首演之后，《远渡》也随着国家大剧院管弦乐团的2023中国巡演，渡向各地，开启了时间与空间上的双重远渡。正如乐谱的扉页寄语所述，“仓颉造字，天雨栗，鬼夜哭，我希望能用管弦乐队这艘大船，承载着这些远古的灵魂渡越漫漫时空，超越生死离别，传递文明与人性的不朽”， 姚晨试图通过《远渡》把从《天书》中感悟到的精神力量以音乐语言的形式传递给听众。

一、从文字符号到音乐姿态

文字作为一种符号，承载着历史记录着思想，是文明时代的重要标志。而随着历史的交替发展，有许多这样的文字符号在如今已无人知其意、无人知其所出。韩美林先生耗时数年，把数万个此类符号从甲骨、石刻、岩画等文物遗存中剥离，并通过艺术化摹临的方式对这些符号进行了重现与创作，孕育出了《天书》一著多册。姚晨怀着对韩美林先生及其《天书》精神的景仰，把旋律、节奏、音色等种种材料组合成不可言说的音乐姿态，成功地以《天书》为引，创作出了《远渡》一作。

▲图1-1：韩美林《天书》选

《天书》中这些彼时或存实义，现已无本可述的形象符号，与其说强调其训诂学上的价值，不如说在今人视角中已然高度抽象成为了艺术作品。相对的，《远渡》中的音符在谱面上形成的横向、纵向、斜向的连接，以及音符间紧密相邻而在纵深空间内所形成的音场，恰与天书中的文字符号形象形成了内在的呼应。对今人而言，《天书》中所集的已是无意之字，比起从文字形态学的视角去研究，抑或从历史语境出发去感悟其背后的底蕴，更多的是从社会文化层面去体会去欣赏。这种符号与内涵并不一一映射的美学表达形式，在艺术通感上也恰是音乐表现之所长。

▲作曲家姚晨

比起标题性的文本注解，作品《远渡》在更大程度上是以作曲家本人为主体，描绘其面对《天书》的那种不可言说的生命体验，比起对文本原意的遵从，其更着力于用较为简约的音乐素材与干净透明的配器音色，达到情感体验的显现、精神层面的表达。作品并不刻意追求此物彼物、此思彼思的具名具象，也不刻意强调能指所指的确定唯一，而是尽力去展现精神的力量，使之在作品里缓缓流淌、发展、乃至自然收束。《远渡》以抽象的音乐语言来表达抽象的文字符号，使二者在美的艺术形式上交相契合，在抽象的美的体验中完成了再一次的殊途同归。可以说，姚晨在汲取《天书》的养分，完成《远渡》的同时，也完成了一次自我的超越。

二、音响空间的建构

于疏密中得度，于错落中有致。在作品的音色铺陈过程中，作曲家建构出了带有明显“散-慢-中-快-散”结构特征的五个彼此相异却又交融贯通的音响空间。在这五个音响空间的进行过程中，又有两大细节颇有趣味。第一个是作曲家预设了一组音乐动机，此组音乐动机分别由向下、向上的二度级进双音音型组成，围绕着“生长-矛盾-生长-矛盾-生长”的框架，使音乐动机似生物在不同空间中不断成长般，以回旋的结构形态相互交织，错落相间地分布在音乐段落中，仿拟生命生长过程中的多重方向。第二个是作品运用了无调音响打击乐器水琴来营造疏离的氛围感，引导听众将思绪穿梭至一个陌生的音响空间，呼应了《天书》中古文字符号的遥远、神秘。

（一）亘古：第一音响空间

第一音响空间音乐以四、五度叠置的弦乐音色在中低音区的弥散为始，伴随着弦乐的空五度和弦音色、全音阶式的密集叠置和弦在钢片琴上的呈现、以及打击乐器音色（大鼓、颤音琴、水琴）的点缀，营造出空旷、神秘之感，整体色彩偏为冷调。音色铺陈所建构起的音响空间，是对《天书》中古文字符号所处的远古空间之回溯、想象。

初始的水琴声部呈现伊始，便变化为竖琴声部的向下姿态动机“bF-bE”，紧接而来的则是分别呈现在竖琴与巴松声部上的向上姿态动机“bD-bE”、“bA-bB”。此处，向下姿态与向上姿态的动机预设，给予了听众不同的想象空间，也内涵着生命在生长过程的自由恣意。

▲图2-1：第一音响空间中竖琴声部的动机雏形（第1-8小节）

随后，单簧管从“F-F”横跨小字组到小字二组两个八度的迂回向上爬行线条，及长笛音色对其尾音F的线条延续，进一步奠定了全曲音乐的生长性质，铺垫了而后向上姿态音乐动机的绵延性走向。向下姿态动机“bF-bE”在圆号与向上姿态动机“bD-bE”依次在小提琴与竖琴声部中由点汇集成线，并再一次与小提琴G弦上的曼声低吟和C调小号的向下姿态动机配合交融，原有的冷调色彩也点缀出了暖意，恰如洪荒时代万物恣意生长时出现的抽象文字符号，于神秘中诞生、在亘古里降临。

▲图2-2：第一音响空间中单簧管的铺垫（第12-13小节）

▲图2-3：小提琴声部与小号声部中的动机绵延（第21-25小节）

（二）湍流：第二音响空间

随着如时间湍流般出现的半音阶，第一音响空间瞬时转移至了第二音响空间。弦乐与管乐的融合音色所呈现出的规律化半音阶音型，从低到高快速跑动，不断螺旋盘升，既是对《天书》中远古文字符号随朝代更迭其内涵所指逐渐失落的转喻，也是对韩美林先生在搜集《天书》文字符号与再次创作过程中所面临的艰难曲折之象征。

第二音响空间的音型安排带有钢琴化织体感，通过对半音阶或半音音型在不同声部的使用与音色层的叠置，营造出了不断累积重复高涨的磨难困苦之感。然而，以大型管弦乐队演奏简单的跑动音型的做法，并不能很好地体现出大型编制在音乐能量的积攒与爆发的过程中相较于小型编制的优势，颇有些“长材小试”。并且，作品也延续了作曲家过往的室内乐创作思维，虽说各声部间的细微处理给予了弦乐各声部依次独奏的表达，也通过强调弦乐各声部间（除低音提琴）Solo线条在听觉上的音域对比，而展示出了弦乐组间演奏时亲密无间又彼此竞争的状态，但在此处的使用略显动力不足。能量积累导致的窒息感扑面袭来愈演愈烈仿佛置身湍流，但随之而来的也有听觉上的疲惫，音乐素材的单一、音型的过于规整、以及三十二分音符与八分音符的对位使人联想起“节拍器”，半音阶的张力抵不过规整的疲惫，快速跑动的音型抵不过弦乐音色自带缠绵感的局限。

▲图2-4：半音阶跑动音型与弦乐的部分Solo线条

（第32-35小节；第39-42小节；第64-66小节）

（三）重生：第三音响空间

第二音响空间中不和谐能量的积攒，在第三音响空间得到了释放。木管、铜管乐奏出了如贝多芬《第五交响曲》中“命运动机”节奏型般的“三短一长”音型，音色明亮激昂有力。该音型不仅昭示着《天书》中的文字符号对命运的“抗争”，光亮凿破黑暗，冲破过往的千年沉寂，以光鲜亮丽的状态重现于世，为公众所关注，亦象征着韩美林先生多年辛劳终是春风化雨结果成实。

▲图2-5：“三短一长”音型（第68-70小节）

姚晨的创作向来笔触细腻，讲究对音色的铺陈与音响空间的逐步建构。至此，第二音响空间中过于单一的音乐材料和过于规整的音型似乎也得到了诠释。作曲家先抑后扬的音响布局，提升了音乐期待感，恰如其分地调动了听者的感官、联觉与联想的能力。

在第三音响空间的建构中，姚晨既以“三短一长”音型在管乐音色的展示表现了沉寂、磨难后的光亮，又以竖琴“大小七和弦”分解音型的演奏及远距离音程的滑奏为转折，成功建构了到第三音响空间的过渡。空间内弥散着向上姿态动机时值延长与重复而成的微弱音色线条，加上震音音型交织对位、层层叠置形成“腔化”音响层。伴随着弦乐“一音滑奏至双音”音型的加入，向上姿态动机以“bG-bA”的形式在英国管声部中持续绵延生长，与巴松声部形成彼此模仿的全音阶变体旋律，音色的交织赋予了印象主义音乐之感，对光与色的描绘让人沉浸其中，或许这也沿袭了姚晨此前多次在音乐创作上与德彪西进行联动的创作习惯。

▲图2-6：英国管与巴松的模仿对位旋律（第79-85小节）

（四）复涌：第四音响空间

第四音响空间中，循环往复、五度音程交替的六连音“复涌音型”弦乐音响层包裹住大提琴的向下姿态动机，绵延而成Solo音色线条。而后人工泛音技法、弦乐尖细音响等元素的叠入和乐器声部间音区间隔的增大形成了更具张力的音场，冲突矛盾的不断堆积，从起初的暗潮涌动发展至波涛汹涌。音响的多重堆叠所带来的束缚和定音鼓的紧凑敲打所造成的恐慌情绪，在随后的全队全奏顿音中完成了一泻千里的自如释放。此处包含着的高潮陈述，是全曲中最具动势的部分。虽然听觉体验上略有配器手法的过多堆叠之感，并且顿音的使用在作品当中略显直白，但也正如作曲家在谱面中的指示“束缚与挣脱”（restrain and liberate），此亦是生命突破困阻后寻求情感释放时最直截了当的音型表达，便如《天书》中蒙尘的文字符号在重现辉煌后的沉淀与涌动。

▲图2-7：复涌音型与明晰的大提琴Solo线条（第79-85小节）

随后，作曲家以四音列为基础，采用了自然音列与半音音列的组合旋律，并以包裹着“G-bB-D”小三和弦的平行对称式结构的巧思，表现出厚重的仪式感与神圣感，并且赋予外向（outside）与内向（inside）的性格对比特征，使音乐巧妙衔接至第五音响空间。

▲图2-8：四音列组合旋律（第180-187小节）

不同于第二音响空间中以半音阶的快速跑动音型编制出的矛盾，第四音响空间中的矛盾编织建立在降B调性基础之上，而推动音乐迈向高潮所采用的音型却与第二音响空间类似，是对钢琴化织体的变形以及六连音泛音“复涌”音型对位的运用。此处的表现方式也如第二音响空间一般稍显疲乏，或许以其余音型的交替出现，会产生出更大的张力与推动力。

（五）归寂：第五音响空间

第五音响空间的构建基于管钟、钢片琴、颤音琴所形成的和声。并且依靠演奏者在管钟声部中的力度处理对比，听觉上呈现出了明显的向下姿态动机“F-bE ”和向上姿态动机“bD-bE”。其音响空间的幽远感是由此处对钟声的使用以及之后泛音、同音时值延长手法在纵向上的稀疏分布所共同营造而成的，呼应了作品的第一音响空间。

▲图2-9：管钟声部动机的呈现（第79-85小节）

次序出现的是在长号声部与低音长号声部中以滑音技法吹奏出的带有语气化意味的向下姿态音型“D-#C”“bA-G”。其与乐队全奏的震音音型的交替出现，将这一语气化的感觉延续至完整的旋律线条之中。这种吹奏的旋律贴近汉语语音语调，似是自叹又似絮语。

正当以为乐曲要结束之时，其音响却仍以虚实相生的组合形式（泛音与实音）持续弥漫了几分钟，向上姿态动机在双簧管、单簧管、圆号里依次从高到低呈现，从点至线再铺陈至面，预示着新一轮的暗潮涌动，为作品带来了回响的余韵。再以弦乐从低至高爬升，回归至最初在竖琴声部中所呈现的叹息动机“bF-bE”的变体“G-F”，最后回归至最初在乐曲开始所奏出的水琴音型，并终趋平静无声。

三、探索与超越：《远渡》之远

姚晨的创作是“在表达对声音的观察，更多是自我和声音进行沟通的过程”。他以其丰富而细腻的内心独白，在细小动机的生根、发芽与茁壮成长中，在各音色线条的点缀、游走、韵化与层层叠置中，在演奏的门径考量与姿态表达中，建构起了一个完整的带有鲜明个人特征的音响世界，并赋以相应的意象、观念的表达，或贴近古典文学，或融身山水自然，或关乎宗教体验。他的作品如同多棱镜，折射出古今东西文化世界的形形色色，展现出了对多元文化兼收并蓄的文化素养与审美趣向。

姚晨过往的音乐中多为室内乐、独奏、独唱而作，少涉大型乐队作品。2018年为三件中国乐器与大型室内乐队而作的作品《离合III》，仍可感到其室内乐写作思维的局限，作品整体动力稍显不足。到了2022年所作的管弦乐作品《造园》，作曲家在空间感的建构、力量的积攒中做了新的探索与尝试，有了很大的突破。直至作品《远渡》，在坚持其室内乐音色铺陈特色的同时，也进一步尝试了大型乐队音响空间的建构。通过《远渡》我们可以看到，作曲家姚晨正在挣脱“室内乐作曲家”标签的束缚，坚持个人风格创作的同时，在管弦乐创作中构建能承载更大想象力的音乐空间来超越自我。

与之前的创作相较，在文化内涵上《远渡》显然也走得更远。不同于此前对文人情感的描绘、对山水意象的重构、对西方文化中悲剧性力量的变形，《远渡》并不仅仅止步于对艺术化形象的文字符号的诠释，更多的是对精神力量的观解。在脱离尘寰艺术自由的想象空间中，精神力量得到了解放。《远渡》中通过带有生长的方向性的动机预设，以横向、纵向和斜向的对比而形成的音响与《天书》中的文字形象在艺术的形式上完成了巧妙的合流。《远渡》所表达的不仅是一种可被共享、引起情感共鸣的精神力量，也呈现了姚晨对韩美林先生为了完成《天书》的创作而坚持文字符号搜集活动这一过程的自我代入与思索成果，实现了精神力量在音乐表现上深层的自治。

结语

姚晨的作品总是蕴涵着一种力量，能够用本真朴素的音乐语言传达出精神世界的纯粹与真挚，冥想与沉思。从姚晨的作品中，我们常常可以看到一种自民族振兴的重担中解放出来的从容姿态。这种姿态实际上在与其同代人的音乐创作当中亦可体会到。在东西方音乐文化日益交流融合的常态之下，青年作曲家们更多追求的是一种个体化的独特表达，着眼于把自己所理解的情感通过作品呈现在听众面前。

2020年在中央音乐学院举办的“中国当代专业音乐创作的民族性与世界性的关系”学术研讨会中，姚晨、田田、陈欣若等青年作曲家便陈述了他们的创作态度。“我们这代人对民族性与世界性的态度已经没有那么沉重了......生活和创作中混合了包括民族音乐在内的多种文化因素，西方音乐不再是一种外来品。作品只要真实地反映生活就可以了。”“民族性不是我作曲时考虑的。我更加关注作品中的精神力量、核心力量。”在中国当代音乐的创作中，“精神性”是一个重要的维度，是个体作曲家鲜活的态度展现。《远渡》一作不仅是对《天书》所集远古文字的音乐化转喻，也是对韩美林先生多年耕耘的致敬，亦是作曲家在生涯创作中自我超越的努力。

对于作品《天书》及《远渡》艺术价值的准确评定，还需要时间的沉淀与发酵，但对于韩美林先生在创作过程中千锤百炼不怕难的不懈精神、作曲家姚晨在创作过程中坚持风格挑战自我的创新意识，对于那无数次的探索迷途、失败和成功，人们一定会给予热情、客观、公正的评定。未来《远渡》仍会继续前行，姚晨的创作也会不断推陈出新，以姚晨为代表的青年作曲家群体也会就“当代中国音乐该何去何从”的重要命题交出全新的答卷。

参考文献

[1]邢媛媛《中国当代专业音乐创作中的中国视野与个性表达——中央音乐学院出版社<新时代中国原创音乐作品>学术研讨述评》，《中央音乐学院学报》，2021年第01期，第154-158页。

[2]郑艳《语言修辞 声形合一 文化转译——姚晨室内乐创作的音乐表达策略》，《人民音乐》，2022年第08期，第22-26页。

[3]班丽霞《寻觅似曾相识的声音——姚晨音乐创作中的文化记忆图景》，《人民音乐》，2022年第08期，第13-17页。

[4]文山宗《当代作曲家系列·人物篇｜姚晨——寻找通向黎明前终止夜晚的小径》

https://mp.weixin.qq.com/s/KxuaA7g8z2vXcDNOmrS_lw

演出图、《天书》选图的出处：

1、国家大剧院“从韩美林《天书》到姚晨《远渡》国家大剧院以委约新作呈现美术与音乐的融汇之美”

https://mp.weixin.qq.com/s/p27PfD1pffNwNnMlRy5V2g

2、韩美林艺术基金会“韩美林天书艺术的音乐之旅国家大剧院将首演天书交响乐《远渡》”

https://mp.weixin.qq.com/s/MU1Di9RB5t8CUZkZTN2_TA

韩美林与天书

“天书”系列作品，是韩美林艺术的重要组成部分。

▲韩美林创作天书

四十多年间，韩美林一直从事着一件显为人知却十分有意义的事。他造访了国内众多的古陶厂、博物馆、古址、古墓，翻遍了各类古书，从全国各地的甲骨、石刻、岩画、古陶、青铜、陶器、砖铭、石鼓等历代文物上，搜寻记录了数万个符号、记号、图形，以及金文、象形文字等，又耗时数年，呕心沥血，对这些历史文化遗存做了精心的钩沉、临摹、整理和创造，汇集成“天书”，并将之创造性地拓展至水墨、陶瓷、紫砂、印染、木雕、铁艺等各个领域。古文字的神秘、历史的旷远、书法的韵致，以及艺术家的才情，融会贯通，形成了韩美林独特的“天书”艺术。

▲天书临摹稿

韩美林记录的这些已失传、无法释读的符号和文字，大多是秦代统一文字之前的古文字写法，其特点是一字多形、形态多变，多数写法在秦小篆统一之后就被丢弃了。他将这些“义不明”、“不详”或是“无考”的符号和文字搜集整理，以传统笔墨的表达、辅以现代时尚的书写形式，汇集成“天书”，以期用艺术家的笔记录文明的脉络，创造“古老的现代”，传承中华民族珍贵的文化遗产。

▲天书

2008年，韩美林古文字图录《天书》出版。北大教授季羡林老先生题字“天书”，中国当代著名的美术评论家黄苗子先生还曾为《天书》赋诗一首：“仓颉造字鬼夜哭，美林天书神灵服。不似之似美之美，人间能得几回读”。

▲天书

在韩美林的眼中，《天书》是古文字的收容所，一笔一划个个有情。他研究这些“无家可归”的文字，并不一味追求字音和字义，而是以一个艺术家的身份，从形象美、造型美的角度，研究它们的字形。千变万化的古文字形象，为他的艺术创作带来了新的灵感。

来源： 听鱼知乐  左艳容

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